Politik tiyatro, tüm girişimlerim boyunca aldığı biçimiyle ne kişisel bir “buluş” ne de 1918’deki toplumsal gruplaşmaların sonucudur. Kökleri geçen yüzyılın sonlarına kadar uzanır. Geçen yüzyılda burjuva kesiminin entellektüel durumunu, ya yalnızca varlıklarıyla ya da tasarımlarıyla etkileyen, onu oldukça değiştiren, hatta kısmen yok eden güçler ortaya çıktı. Bu güçler iki yönden geliyordu: Edebiyat ve proleterya’dan. Böylece bu iki etkin gücün birleştiği noktada yeni bir kavram, Doğalcılık ve onunla birlikte yeni bir tiyatro, halk için bir sahne; Volksbühne (Halk Sahnesi) doğdu.
İşçi örgütlerinin tiyatroya olumlu bir tavırla yaklaşmalarının bu denli gecikmiş olması ilginçtir. O güne dek işçiler, burjuva toplumunun izin verdiği kültürel iletişim araçlarından yararlandılar, küçük çapta da olsa kendilerine ait bir yayın organı edindiler. Parlamentoya girdiler devlet işleyişine katkıda bulundular. Tiyatroyu ise gözardı ettiler.
Bunun nedeni neydi? Bir yandan, politik ve sendikal mücadelenin yoğunluğu bütün enerjilerini yuttu, kültürel etkinlikler ve çeşitli kültür öğelerini mücadeleye katmak için güç bulamadılar. Diğer yandan ise -bu nokta özellikle belirleyici olmuştur- 1870-1880’lerin proleteryası sanatsal konularda hala burjuva standartlarının büyüsü altındaydı. Sıradan kişi tiyatroyu “Sanat Perilerinin Tapınağı” smokin ve beyaz kravatla, yüce duygularla girilebilecek bir yer olarak görüyordu. Kırmızı kadife ve altın sırma kaplı bu muhteşem salonlarda günlük mücadele, ücretler, çalışma saatleri, kârlar ve paylar gibi “çirkin” konulardan söz edilmesi ona çok ters geliyordu. Bu tür konuların yeri gazetelerdi. Tiyatrodaki duygu ve genel hava günlük hayatın ötesindeki Büyüklük, Güzellik ve Gerçeklik dünyasına açılarak, üstünlük kazanmak zorundaydı. Tiyatro önemli günler ve tatiller içindi. Öte yandan işçiler zaten tiyatro için pek sık para bulamazlardı. Berlin tiyatrolarının fiyatları, onları varlıklıların ayrıcalığı kılıyordu. Kültür -bu toplumun kültürel durumu- toplumdaki herşey gibi en çabuk ve net biçimde rakamlarla ifade edilebilen bir denklemdir.
Die Weber (Dokumacıların İsyanı) adlı oyunun sansürden geçmesi için çabalarken, Deutsches Theater’in yöneticisi L’Arronge savunmasını, tiyatrosundaki koltuk ücretlerinin, oyunun zararlı etkilerinin olabileceği toplum kesimlerinin ödeyebileceklerinden çok daha yüksek olduğu gerçeğine dayandırmıştı.(1)
Bu durum Freie Volksbühne (Özgür Halk Sahnesi) kurulduğunda büyük ölçüde değişti. (Kurucular arasında Bruno Wille, G. Winkler, Otto Erich Hartleben, Kurt Baake, Franz Mehring, Gustave Landauer vb. bulunuyordu.) Amaçlarının kültürel istekleriyle ilintili olarak düşük fiyatlarla iyi tiyatro yapmak olduğu ortaya çıktı. “Freie Volksbühne’nin (kuruluş modeli Antoine’ın Paris’teki Théâtre Libre’inin aynıydı) ilk gösterilerinden altı ay sonra, Dr. Bruno Wille sosyalist bir gazete olan Berliner Volksblatt’da çıkan yazısında, kitlelere yalnızca salon esprileri ve oyalama edebiyatı sunmayan tersine gerçeğin aranmasında sanata hizmet edecek bir tiyatro olan Özgür Halk Sahnesi’ni desteklemek için birleşmelerini öneriyordu.” (Siegfried Nestripke, Das Theater im Wandel der Zeiten (Çağlar Boyunca Tiyatro) Berlin, 1928) İdeal bir program, ama, herşeye karşın idealist yine de. Yeni “Halk için Sanat” sloganının benimsenmesi, burjuva entellektüel konumu terk etmek anlamına gelmiyordu. Burjuva, toplumunca saptandığı biçimiyle sanat kavramına hiç değinilmiyordu. Her oyun yazarının kendi çağı içinde söyleyebileceği bir şeyler olduğu gerçeği, bunların bir kuşaktan diğerine eleştirilmeden aktarılamayacağı olgusu değerlendirilmiyordu. Ölçütleri oluşturan sorunun kendisi değil, biçimiydi.
Bu noktada sanatı politik bir öğe olarak kullanmak ve sanat araçlarını işçi hareketinin hizmetine sunmak belki de erken bir girişim olacaktı. Zaman bu iş için henüz uygun değildi. Son derece önemli iki toplumsal öğeyi, tiyatro ve proleteryayı yalnızca biraraya getirmek bile dönem için yeterliydi. Proleterya ilk kez, üstelik küçük gruplar ya da tek tek bireyler olarak değil, bir bütün ve örgütlü kitleler halinde sanat tüketicisi konumunda ortaya çıkıyordu. İki tiyatro kulübü birleştiğinde toplam üye sayısı 80.000’e ulaşıyordu ve bu da yönetici sınıflar arasında yaygın bir kanı olan işçi sınıfının “eğitilmemiş sürü” olduğu görüşünün aksine, bu sınıfın kültürel açlığının en açık kanıtını oluşturuyordu.
Tiyatro kulübünün kurucularının tersine Berlin sendikacıları bu yeni kuruluşu sınıf mücadelesinin bir parçası olarak değerlendiriyorlardı. Bu yeni tiyatro anlayışının, hareketlerinin kültürel kalesi olduğunu sezinlemişler, ancak bu gelişmenin pratik anlamını tam kavrayamamışlardı. Gerçi Brahm şöyle yazmıştı: “Freie Volksbünhe’nin kurulması fikri sosyalistlerce ortaya atılmıştır. Bu düşünceyi gerçekleştirmek için bir araya gelenler de sosyalisttir... Ve bu da yeni girişimin yapısı ve anlamı üzerinde belirleyici bir etkiye sahiptir.” (Freie Bühne, 6 Ağustos 1890). Oysa kulübün yöneticileri kısa sürede tabanlarını yitirdiler.
Başlangıçtaki amaçlarla, pratikte ulaşılan nokta arasındaki farklılık büyüyerek, sonunda sağ kanadı ayrılıp Neue Freie Volksbühne’yi (Yeni Özgür Halk Sahnesi) kurmaya yöneltti. Bu iki kuruluş daha sonra Volksbühne adı altında 1920’de tekrar birleştirildi.
Bu kuruluş 1890’ların Alman tiyatrosunda belirleyici rol oynayan edebiyat akımlarıyla sıkı sıkıya bağıntılıdır. Burası kuşkusuz Doğalcılığın toplumsal ve devrimci bileşenlerinin tartışılacağı bir yer değil. Ancak Doğalcılığın yükselişini pek çok burjuva sanat tarihçisinin yaptığı gibi yalnızca edebi bir moda olarak açıklamak da kesinlikle olanaksızdır. Doğalcılık “Gerçek, yalnızca gerçek!” sloganıyla ilerlemiştir. Ama o dönemin gerçeği neydi? Edebiyatın insanı ve basını keşfinden başka birşey değildi. Tüm diğer edebi dönemler boyunca “halk” ya komik -1880’lerin gözyaşı dolu oyunlarındaki kahraman zanaatkar tipi, “Becerikli olanın yükselişi”- ya da Büchner’in Woyzeck oyunundaki gibi trajik birey-figürler olarak yansıtılıyordu; Alman doğacılığında ise tiyatroda ilk kez proleterya bir sınıf olarak ortaya çıkıyordu. (Dokumacıların İsyanı, Familie Selicke (Selicke Ailesi), Hanna Jagert).
Ancak Doğalcılık, kitlelerin beklentilerini ortaya koymaktan uzaktı. Onların koşullarını anlatıyor ve edebiyatla toplumun durumu arasında uyumlu bir ilişki kuruyordu.
Kuşkusuz Doğalcılık devrimci ya da çağdaş anlamda Marksist değildi. En büyük öncüsü Ibsen de olduğu gibi sorunu ortaya koymaktan öteye geçemedi.. Yanıtlar duymayı umduğumuz yerden öfke çığlıkları yükseliyordu. Doğalcılık yalnızca epik döneminde (Zola), varolanın yerini alabilecek yeni bir toplumsal düzen düşüncesi oluşturabilmiştir. Doğalcılıkta, hareketimizin tiyatrodaki köklerinden birini görmem, benim için çok aşırı ya da alçakgönüllü bir tutum mudur? Her devrimin kendi atalarının listesini çıkarmaya hevesli olduğunu ve kendine entellektüel bir taban oluşturabilmek için bir gelenek edinmek çabasıyla bazı eğilimleri abarttığını biliyorum. Ancak bu noktada önemli olan Doğalcı ürünlerin günümüzde ne ölçüde geçerli olduğu değil, kendi döneminde ne gibi etkiler yarattığıdır. Doğalcılığın bazı uzantılarının herhangi bir politik yüklemeyi kesinlikle yadsımalarına karşın (Sosyalist grubun kendi içinden bazı sesler de, erken dönem ürünlerinde gerçek bir sosyalizm olduğunu yadsır- Mehring(3) ) bu bir bütün olarak doğalcılığın işlevini azaltmaz. Yalnız tek bir tarihsel an için Doğalcılık tiyatroyu politik bir platforma dönüştürmüştür.(4) Proleteryanın tiyatro kuramı ile tiyatro örgütlenmesini kendi alanına çektiği dönemle, teatral gösteri tekniklerinde devrimin gelişmeye başladığı dönemin çakışması da rastlantısal değildir. Sahne aydınlatmasında elektrik 80’lerin sonuna doğru kullanılmaya başladı ve döner sahne de yüzyılın sonlarına doğru keşfedildi. Böylece yeni bir tiyatro anlayışı oluşturmak için herşey hazırdı.
Ayrıca siyasal hareket de doruk noktasına bu ilk dönem boyunca ulaşmıştı. Bu gelişmenin, dönemin en önemli politik öğesi olan Sosyal Demokrasinin dönüşmesi ile olan paralelliği, adeta hareketin kaderi gibi görünür. Örgütlenmede hızla büyüme, biçimsel gelişme ve arınmayı, hareketin zihinsel özünün hızla çürüyerek basmakalıp örneklere dönüşmesi izledi. Karşıt gücün kökleri hala burjuva dünyasındaydı, ancak burjuva dünyasını aşma eğilimi göstermesine karşın, güçlü bir darbe gerçekleştiremeden kendini tüketti.
İngiltere’de başlayan teknolojik devrim, toplumun yeniden örgütlenişini müjdeliyor, makina tüm Avrupa’yı fethediyordu. Pamuk endüstrisinde ve diğer alanlarda emeği yoğunlaştırıyor, proleteryayı fabrikalara ve endüstri şehirlerine topluyordu. Endüstride çalışan işçi sınıfı giderek büyüyordu. Artık toplumun gelişmesini bu büyüme belirleyecek ve sanatların en toplumsal olanı tiyatro da bundan etkilenmeksizin kalamayacaktı.
Kuşkusuz Sternheim’ın “Lüks Dönem” olarak tanımladığı bu dönemin tiyatrosu, toplumla olan canlı ilişkisini hiçbir zaman tam olarak yitirmemişti. Strindberg ve Wedekind cinsellik, evlilik ve ahlaki değerlerin revizyonu sorunlarını tartışmaya açtılar. Şimdi geriye dönüp baktığımızda kendilerini kemikleşmiş gibi gösteren bu değerlerin, toplumsal yaşam biçimlerinde gevşemenin ve çözülmenin belirtileri olduğunu, tümünün, toplumsal yaşamın bütün biçimleriyle ekonomik baskı sonucu değişmeye başladığı bir dönemde oluştuğunu görüyoruz. Ancak bunlar yalnızca varolan sınıflar için bir yeniden değerlendirmeydi. Kalburüstü kesim yalıtılmış olarak kaldı. Saatte 60 fenig kazanan fabrika işçisi ise o sıralarda yeni yeni ortaya çıkan ve kendi yaşamlarına ilişkin tanıdık birşeyler gösteren yerel sinema-tiyatrolara gitmeyi tercih etti. Wedekind’in “Tenin kendi ruhu vardır” ve Strindberg’in “İnsanlık acınacak durumdadır” deyişleri proleteryaya, Sternheim’ın mors alfabesiyle yazılmış özdeyişleri ya da Georg Kaiser’in biçim verilmiş vecdinden öte birşey anlatmıyordu.
Herşeyden önce savaş toplumun durumuna karşı sesimizi yükseltmemize izin vermiyordu. Yine savaş, yalnızca sanat alanında geçmiş yirmi yılın ne kadar boş ve anlamsız olduğunu değil, aynı zamanda sanat üretiminin ne denli şaşırtıcı boyutlarda koşullara uygulanabilir olduğunu da gösterdi. Tiyatro kendisini militarize ediyordu. Her sınıftan nihai galipler ve yüzde yüz sonuna kadar direnenler ortaya çıktı. Shakespeare Pan-Germen oldu. Daha sonra tiyatro revülerinin yöneticileri her akşam savaş mutfaklarını sergilemeye koyuldular ve Claire Waldoff(5) cepheye giden her adamı bu kez kendisinden alamadığını gelecek sefere söz vererek yolcu ediyordu. Revü yıldızları seyirciye kıçlarını göstererek “Kayzer ve Hindenburg uğruna dayanacağız, dayanacağız!” diye bağırıyorlardı. Sanat ve gösteri, gerçek renklerini göstermek zorunda kalınca, egemen sınıfların renklerini yeğlediklerini böylece kanıtlamışlardır.
Politik tiyatroyu daha ileriye götüren güçler başka bir yönden geldi: (Geçmişi yalnızca savaş sonuna, o da son derece deneysel biçimde dayanan) “Savaş Dışavurumculuğu”ndan 1917’de Max Reinhardt’ın himayesindeki ve Heinz Herald’ın kurduğu Das junge Deutschland (Genç Almanya) 1917’deki iki oyununda savaşı ilk kez tartışmaya açtı.
Reinhardt Goering’in Seeschlacht (Denizde Çarpışma) oyunu Deutsches Theater’da gösterilmeye başladı. Bunu savaş döneminin toplumsal güçleriyle bir hesaplaşma olan Unruh’un Das Geschlecht’i (Nesil) izledi. Her iki oyunda da sorunun çözümsüz bırakıldığını vurgulamaya gerek yok sanırım. Önerilen yol, düşene dek görevini yapmak (Georeng, Denizde Çarpışma’da “silahlar kalbimize daha yakın olmalıydı” diyor) ya da paramparça olmaktı. Çok geniş bir konuyu zayıf bir özle yakalamaya çalışan cılız çabalar.
Bu arada resmi tiyatrolar, Volksbühne de dahil olmak üzere sessizdi. Sokaklardaki işçiler makinalı tüfekler ve alev makinaları ile geri püskürtülürken, Postdam ve Jüterborg’dan gelip Berlin’e giden tabur ve tanklar evleri titretirken, perdeler yarısı boş salonlarda IV. Henry’nin kaderi ya da Shakespeare’in Hoşlandığınız Gibi’si için (Reinhardt) açılıyordu.
Ancak savaş boyunca aydın muhalefetini oluşturan gruplar, şimdi devrimin onlara istedikleri şansı tanıdığını sezerek insiyatifi ele aldılar. 1919 başlarında Charlottenburg, Knie’de (Ernst-Reuter-Platz) “Tribune” tiyatrosu kuruldu. Karlheinz Martin, Ernst Toller’in Değişim oyununu sahneledi. Ne yazık ki bu tiyatro kısa sürede ideolojik anlamını yitirdi ve ticari tiyatrolar safında yerini aldı.
Olanlardan etkilenen Martin, aynı denemeyi başka bir yerde yinelemek istedi, böylece ilk “Proleterya Tiyatrosu” oluştu, ancak tek bir gösteriden sonra o da çöktü.
“1919 baharında Berlin’de “Proleterya Tiyatrosu” Arthur Holitscher, Ludwig Rubiner, Rudolf Leonhard, Karlheinz Martin, Hermann Junker, Alfred Beierle, Alfons Goldschmidt ve diğerleri tarafından kuruldu. Amaç Almanya’daki proleter kültürün ilk teatral aracını ortaklaşa bir biçimde oluşturmaktı. Filarmoni salonu ilk (aynı zamanda sonuncu) gösteri, Kranz’ın oyunu Freiheit (Özgürlük) için ağzına kadar doluydu. Topluluk normal donanımlı bir sahneden yoksundu ve bunu isteyerek kabullenmişti, çünkü oyunlarını son derece sıradan olanaklarla herhangi bir yerde sergileyebileceklerine inanıyorlardı. Yapılan işin ortaklaşa olması amaçlandığından, oyuncuların isimleri yayınlanmadı, aksesuar ise çekici, basit, gerektiği kadar ve olabildiğince proleterce hazırlanmıştı. Oyun Tolstoy’un ezikliğini anımsatan duygusal bir etki yaratmasına karşın başarılıydı. Bu tiyatronun genel eğilimi de, bu oyun gibi, yalnızca yarı-proleter idi. Proleteryanın beklentileri açısından hiç de güncel bir tiyatro değildi.”
Alfons Goldschmidt
Neredeyse meyve verecek olan bu başlangıç, daha sonra Dada çevresinden gelen, canlı ve daha net politik görüşlere sahip kişilerce geliştirildi. Bu insanlar net devrimci sloganlarla politik propaganda tiyatrosu üzerinde çalışmaya başladılar. Arkadaşım Hermann Schüller ve benim tarafımdan Mart 1919’da kurulan “Proleterya Tiyatrosu”nu kastediyorum.
Takvimim 4 Ağustos 1914’te başlıyor.
O günden itibaren barometre hızla yükselmeye başladı.
13 milyon ölü.
11 milyon sakat.
50 milyon asker cephede.
6 milyar tüfek.
50 milyar metreküp zehirli gaz.
Bu durumda “kişisel gelişim” ne anlama gelir? Hiçkimse böylesi koşullarda kendisini “kişisel” olarak geliştiremez. Onu başka şeyler geliştirir. O yıllarda 20 yaş kuşağı savaşla yüzyüze gelmiş ve kader başka herhangi bir eğitmeni gereksiz kılmıştı.
1914 yazı, Münih. Hoftheater’da ücretsiz stajyerdim, aynı zamanda üniversitede felsefe, Almanca ve sanat tarihi okuyordum.
Hoftheater esas olarak klasik oyunlar, arasıra da Wildenbruch, Anzengruber ve benzeri yazarların oyunlarını sahneliyordu. Ibsen, Rosenov’un Kater Lampe’si ve bunlar gibi oyunlar oldukça ilerici olarak nitelendiriliyordu. İki eğilim tartışma konusuydu. Bir yanda (Possart’ın izinden giden) Lützenkirchen diğer yanda ise Berlin Yenilikçilerini temsil eden Steinrück başı çekiyordu. Deneysel tiyatro, ya da yeni sahneleme teknikleri doğrultusunda hiçbir çalışma yoktu.(6)
Kammerspiele’de ise repertuvarın büyük bir bölümünü Hauptmann, Strindberg ve Wedekind’in yapıtları oluşturuyordu(7). Oscar Wilde, bazı Fransız oyunları ve modern oda tiyatrosu oyunları, ticari kaygılarla aralara serpiştirilirdi.
Ancak olaylar hızla gelişti. Önümüzde açık olan yollar, hepimizin sezdiği ama kabullenemediği bir gelecek önünde temel bir farklılık taşımıyordu. Hepimiz sendeleyerek ulusun çağrısı önünde diz çöktük. Sonunda isterik, nevrotik bir saplantıya dönüşse de böyle davranmak doğru haline gelmişti.
Kimse benim “iyi bir Alman” olmadığımı söyleyemez. Bizimki, eski bir papaz ailesiydi; ben de gerçek yurtseverlik ruhuyla yetiştirilmiştim. Ne var ki inançlı bir Alman yurtseveri olan babamın benim askere çağırılmamla korkudan titrediğini ve ilk tıbbi muayenede fiziksel nedenlerle askere alınmayışıma çok sevindiğini hatırlarım.
Yurtsever! Borazanlar ve trampetler, Kayzer’in doğum gününde (Marburg’da) Spiegelslustberg’de resmi geçit yaparken, tüm diğer Alman çocukları gibi benim de gözlerim parlardı. Okuldan hoşlanmazdım. Dönemin eğitmenlerinin donukluğu, küçük burjuva eğitimi, beni zorunlu okul ödevleri dışında birtakım işlerle uğraşmaya yöneltti. İki arkadaşla birlikte, kendine özgü sakin bir yaşantı sürdürdüm. Onlar resim yaptılar, ben şiirler yazdım.
Ailem köy kökenliydi. Ben de köyde doğdum. İlk beş yılım çiftlik işçilerinin arasında geçti. Yirmi bin nüfusuyla Marburg, kendilerini babalarının paraları ve renkli kasketleriyle “Yüce Varlıklar” olarak gören kulüplü öğrencilerle dopdoluydu ve o günlerde bana büyük bir şehir gibi gelirdi.
Biz eski şehrin dar sokaklarında işçilerin, küçük esnafın ve zanaatçıların arasında yaşardık.
O günlerde liselere bağlı olan hazırlık okullarından birine değil, bir bölge okuluna devam ettim. Bu köylü tipi, pederşahi geleneğe sahip basit bir aile yaşantısı sürdüren babamın isteğiydi. Ailemin temel görüşü, şartlar elverdiği sürece gerçek birer hıristiyan olarak yaşamaktı. (Aile büyüklerimden daha basit insanlar ya da daha iyi hıristiyanlar tanımadım. Başkalarının hatalarına karşı anlayış, bağışlama, hoşgörü, esneklik; dış dünyaya, politikaya ya da yüksek mevkilere karşı ise tam bir kayıtsızlık.)
Burada kuşkusuz bir aile seceresi yazmak niyetinde değilim. Ancak komünist olmak için yahudi soyundan gelmek zorunda olunmadığı gerçeğinin altını aşağıdaki paragrafa yer vererek çizmek istiyorum:
Die Welt am Montag, Berlin 1 Mart 1927 baskısından alıntı. Erwin Piscator: Mektubunuz diyor ki: “Basının bir bölümü benim, Doğu Avrupa’dan göç etmiş Samuel Fischer adlı bir yahudi olduğum söylentisini yaymaktadır. Ne yazık ki durum böyle değildir. Eğer hasımlarım bu söylentiyi çalışmalarıma karşı kullanmasalardı, bu konuya değinmezdim bile. Soyuma böylesi bir ilgi gösteren bu baylar, belki beni bir ziyaretle şereflendirirler. Böylelikle onlara atalarımdan, önce Strazburg’da, daha sonra Herborn (hatta Nassau)’da teoloji profesörlüğü yapmış Johannes Piscator’un çevirileri olan İncilleri gösterebilirim. O, bu çalışmasında Luther’inkini geliştirmeyi amaçlamıştı. 1600’de basıldı ve yazarın iki yüze yakın diğer yapıtlarıyla birlikte büyük ilgi uyandırdı.”
Gerçi ben bir bakıma Johannes Piscator’dan farklıyım, ancak damarlarımda hala o ciddi protestan kanının birkaç damlasının (Huguenot kanıyla karışmış olarak) dolaştığına inanıyorum. Ne var ki, babamın beni büyük bir zevkle göndermek istediği manastırın çekici hiçbir yanı yoktu. Benim için rahip kürsüsünden başka bir kürsü çok daha önemliydi.
Kuşkusuz tiyatroyla uğraşmak istediğimi söylediğimde büyük bir tepkiyle karşılaştım. Genç oyunculara bu gün benim söylediğim her şeyi ailemden işittim. Tiyatroyu bir meslek olarak unutun, riskli ve zordur. Gerçek yeteneğe sahip insanlar bile başarıya ulaşmakta güçlük çeker. Kıskançlık ve düşmanlıklar ormanıdır tiyatro. Hala büyük babamın “sch”ları yaya yaya “Demek schauspieler(8) olmak istiyorsun?” dediğini duyuyor gibiyim, sanki çingene ya da serseri olunacakmış gibi.
Orta sınıfın düşmanı Nietzsche, estetikçi ve züppe Wilde, son elli yılda bu hastalıklı burjuva toplumunu eleştiren, açıklayan ve ona saldıran herkes, ortasınıftan kaçmama ve küçük burjuva geçmişimi terk etmeme neden oldu.
Kitaplığımdan bazı isimler: Heinrich Mann, Thomas Mann’ın Tod in Venedig’i (Venedik’te Ölüm), Tolstoy, Zola, Werfel, Rilke, Rimbaud, Stefan George, Heym, Verlaine, Maeterlinck Hofmannstähl, Brentano, Klabund, Strindberg, Wedekind, Messer’in Psychologie’si, Wundt, Winmelband, Fechner, Schopenhauer, vb. Ayrıca Otto Ernst, Conan Doyle, A.De Nora.
O dönemde genel geçer anlayış, geçen yüzyılın sonundan bu yana sürüp giden o tipik, hastalıklı, kendini bırakmış kötümserlik ve dönemin, canlı, devingen ekonomi-politiğiyle çelişen uyuşukluktu. Kuşkusuz, çevremde olan bitenlerin nasıl giderek birbirini bütünlediğinden habersizdim. Sosyalistler büyük kırmızı kasketleriyle, şeytani sakallı adamlar gibi geliyordu bana. Kimin ve neyin karşısında olunması gerektiğini bilmeden, bu güçlü akıntıyla birlikte yüzmekten başka seçenek yok gibiydi.
Şimdi: Bütün Almanya istekle savaş için bağırıyor. Her yerde gönüllüler. Ben hariç. Tersine inandığımdan değil sezgisel olarak. Münih caddelerinde sarhoş kalabalıklar dolaşıyor, şarkı söylüyor. Heryerde nutuklar atılıyor. Bir kez, böylesi bir konuşmayı, hepimiz şapkalarımız elimizde ayakta dinliyorduk ve kimbilir kaçıncı kez Ulusal Marş haykırılıyordu (Kendi cesaretimiz tüylerimizi diken diken ederdi.) Tam o sırada Münih’in iki gerçek evladının “Şuna bakın şapkasını çıkarmamış. Bir casus!” dediklerini duydum. Adama şapkasını çıkarması söylendi. Fakat o aksine (bir aptal gibi) Stachus boyunca koşmaya başladı. Herkes arkasından bağırıyordu: “Bir casus! Bir casus!”. Yakalandı ve çok kötü dayak yedi. Ve şimdi kalabalık -ki coşkusu hiçbir sınır tanımaz- “kutsal kral”a doğru ilerliyor, bu sırada çiçeklerle donanmış askerler de istasyona yürüyordu. Bu büyük karmaşa beni itmiş ve dışında bırakmıştı; Ağustos’un ilk günlerinde yazılan bir şiirde belirtildiği gibi:
Denk an seine Bleisoldaten (9)
Must nun weinen, Mutter, weine-
War dein Knab, als er noch kleine
Spielte mit den Bleisoldaten,
Hatten alle scharf geladen,
Starben alle: plumps und stumm.
Ist der Knab dann gross geworden,
Ist dann selbst Soldat geworden,
Stand dann draussen in dem Feld..
Must nun weinen, Mutter, weine-
Wenn du’s liesest: “Starb ald Held”.
Denk an seine Bleisoldaten...
Hatten alle scharf geladen...
Starben alle: plumps und stumm...
Ve böylece bana, henüz yirmi yaşındayken iyice anlaşılmaz gelen şey, düşünce özgürlüğü ve kişiliğin gelişmesi üzerine uzun tartışmalar gerçekleştirmiş bir neslin bütünüyle, hiçbir direnç göstermeksizin, genel kitle histerisine kapılması ve birkaç istisna dışında Avrupa’nın tüm entellektüel kesiminin o güne dek kuşkuyla baktıkları “Değerli Miras”ı savunmak için ayağa kalkması, üstelik de bu savunmayı çoğu kez silahtan öte kalemle gerçekleştirmesi olmuştur. Bunlar Tolstoy, Dostoyevski, Puşkin, Zola, Balzac, Anatole France, Shaw ve Shakespeare gibi “düşmanlar” karşısında ayağa kalktılar ve savaşa Goethe’yi, Nietzche’yi sırt çantalarına koyarak gittiler. Ve böylece bu nesil kendi ruhsal tükenişine kendi damgasını vurdu. Daha önce ne düşünmüş ve ne yapmış olurlarsa olsunlar, 4 Ağustos’ta tüm bunların bir hiç olduğu ortaya çıktı.
Biz genç insanları frenleyecek, bize dayanak olabilecek insanca sözleri söyleyen hiçbir önder yoktu. Ben ve benim gibi pek çok kimse sınırsız düş kırıklığı ile dopdoluydu. Hiçbir deneyimimiz yoktu ve belirsizlikte çevrelenmiştik. Yine de 1912’de, 1923’de, beklenmedik biçimde, hiçbir geçerli nedeni olmamasına karşın Nisan 1914’te saflara katıldığımda, savaşa karşı aşağıdaki gibi önsezilerim vardı:
Krieg (Aus einem Gedicht)(10)
Ich fühle ihn.
_ _ _ _
Krieg! _ ? _
Wer nennt Krieg?
Nestverscheuchte Gedankenbrut
Zählt zerrissene Augen,
Angstaufgebrochene Kehlen,
Kugelzerfetze, blutdurchwühlte
Unterleiber
In angestautem Schmerz von
hundert Jahren,
Milliarden vorentsagten
Frauennächten!
Krieg?
Fleht auf: Krieg dem Kriege!
Ama savaşa karşı tek başına, bireysel bir başkaldırı bana aptalca göründü ve çağrı emrini aldığımda, buna “kaderin çağrısı”ymışcasına uydum. Askerlik hizmetini yapmayı reddetmek aklıma bile gelmedi. Kayzer’in “artık aramızda hiçbir parti ayrımı tanımıyorum” sözleri ve Sosyal Demokratlar’ın ona istekle uymaları, kafamdaki karmaşayı tamamladı.
3 Ağustos’taki Sosyal Demokratlar’ın Reichtag üyelerinin belirleyici toplantısında, savaş kararına karşı çıkmayı öneren bir hareketin Ledebour, Lensch ve Liebknecht(11) tarafından ortaya atıldığı, Neukölln’de 300 işçinin savaş aleyhine gösteri yaparken tutuklandıkları ve SDP’nin savaş kararını onayladığı açıklandığında Rosa Luxemburg’un sinir krizi geçirdiği hiçbir zaman kamuoyuna sızdırılmadı.
Ocak 1915’de aldığım emir üzerine buz gibi bir havada, o günlerde hala mavi, kırmızı boyalı olan Gera’daki barakaların yolunu tuttum. Ceketimin yakası 10 cm. büyük, pantolonumun ağı dizlerime geliyordu ve ayakkabılarımın teki 42 diğeri 39 numaraydı; buruşuk bir kep başımda eğreti biçimde duruyordu (bir subayın tokadından sonra bu keplerin yıkanabileceğini öğrendim). Ve aşırı çalıştırılıyordum (“Piçlerin kafasını kırın”). Büyük güne dikkatle hazırlanıyorduk. Bizi hazırlayanlarsa küçük adamlardı. İlk karşı çıktıklarımız bu küçük adamlar oldu:
Nasıl oluyor da bu insanlar -duvarcılar, kasaplar ve benzerleri- çavuşlar ve onbaşılar olarak militarizm havarileri gibi davranmaya cesaret edebiliyorlar, nasıl oluyor da bu adamlar bombalarla ilk kez karşılaştıklarında salyangozlar gibi kabuklarına çekilen zavallıları yönetmekle övünebiliyorlar. Bunlar vücutlarını rengârenk giysilerle neden örttüklerini çok iyi bilirler, çünkü onların içinde rahatça ölünebilir. Geberin -Duyuyor musunuz? Evet sizlere söylüyorum, çavuşlar ve onbaşılar, üniformalı sığır çobanları! Ölmenin bir insan için ne demek olduğunu biliyor musunuz? Hayır, bin kez hayır! Sizin gibi köylüler tohumun miktarını gübre yığınına bakarak hesaplar. Mavi gökyüzü altında ve güneş tepede yükselmişken- neden tüfeklerimizin dipçiğini ruhlarımızı mahveden bu adamların öküz kafalarında parçalamıyoruz?
Evet, sistem son derece güzel ve işkence düzeni tıkır tıkır çalışıyor, boyunduruk herkesin ensesini sıkıyor, yine de bir gün, bu insanların hep birlikte Devleti oluşturduklarını, iktidarı kurduklarını ve onlarsız devletin kemiksiz insan vücuduna oturtulmuş yuvarlak ve düzgün bir bilardo topu gibi kalakalacağını farketmeleri yetecektir.
Gösterişli bir biçimde Ypres’e girdik. Almanlar, ünlü 1915 bahar saldırılarının ortalarındaydı. İlk kez gaz kullanılmıştı. İngiliz ve Alman cesetleri hüzünlü, gri Flander göğünün altında kokuşuyordu. Birliklerin çoğu yok olmuştu ve biz onların yerini alacaktık. Ön saflara sürülmeden önce, tekrar geriye çekilmiştik. İkinci ilerleyişe geçtiğimizde ilk bombalar tepemizde patlamaya başladı. Dağılmamız ve siper kazmamız emredildi. Toprağa yapışmış, kalbim hızla çarparak diğerleri gibi süngümle kazıyor, hızla toprağın içine girmeye çalışıyordum. Diğerleri başardılar ama ben beceremedim. Çavuş sürünerek yanıma geldi, küfrederek:
“Devam et, Allah’ın belası!”
“Yapamıyorum”
Çavuş: “Neden o?”
“Yapamam”.
Alay ederek: “Mesleğin ne senin?”
“Oyuncu”.
Patlayan bombalar arasında, “oyuncu” sözünü ettiğim anda, tüm gücümle uğraştığım mesleğime ve sanata olan bütün inancım çok komik, çok aptalca, muhteşem biçimde yanlış, kısacası duruma göre son derece abes, benim, bizim yaşantımızla ilgisiz, çağa ve günümüze hiç uymayan bir şey olarak göründü; öyle ki mesleğimden duyduğum utanç, patlayan bombalardan duyduğum korkudan daha büyüktü.
Küçük bir olay; ancak benim için o zamandan beri anlamı büyük. Sanat -gerçek, mutlak sanat- her durumu yakalamalı ve her yeni durumda kendini yeniden kanıtlamalıdır. O günden beri Ypres siperlerindeki bomba yağmurundan çok daha kötü olaylar yaşadım, ancak yalnızca o zaman “kişisel mesleğim”, içinde bulunduğumuz siperler gibi dümdüz olmuştu, çevremizdeki cesetler kadar cansızdı. Sanat gerçeklikten utanmamalıdır. Bu bana, o dönemde olayların birbirleriyle ilintilerini tam kavramamış olsalar da, sığınaklarının duvarlarına savaşın gerçek yüzünü çizmeyi başaran ve başkaldırılarını haykırabilen bir grupça çıkartılan Aktion (Eylem) adlı küçük dergiyle gösterildi. Ancak onların çığlıkları patlayan bombalarla bastırıldı ve çizdikleri dumanlarıyla örtüldü. Şiirlerim, Pfemfert’in yönetiminde(12) Almanya’da savaşa duyulan zorunlu ilgiye karşıt bir çizgi izleyen Aktion’la ilişki kurmamı sağladı. (Bu noktada, daha sonra yaptığı bütün iyi işleri bozmasına karşın yaşlı, inatçı Franz Pfemfert’e saygımı sunmak isterim.) Pfemfert sansürce susturuldu, ama herşeye karşın bazı sesleri biraraya getirdi ve en azından olayların gerçek yüzlerine ilişkin ipuçları vermeye çabaladı. Savaş alanlarında yazılmış şiirlerden oluşan bir antolojiyi şu sözlerle noktalamıştı: “Bu kitabı, bugün evsiz olan bir düşüncenin bu barınağını, döneme bir eleştiri olarak oluşturdum...” Politik kavgayı sanatsal araçlarla gerçekleştirme yolunda ilk çaba.
Siperlerde geçen iki yıldan sonra kaytarmaya başladım. Önce bir hava filosundaydım. Daha sonra yeni oluşturulacak bir cephe tiyatrosu için gönüllü oldum. Bu iş bana daha çekici geliyordu çünkü mesleğimi uygulayabilecektim. O dönemde hala, mesleğimi, beni gitgide daha güçlü biçimde sarsan düşüncelerden ayrı tutuyordum.
Organizatör ve gelecekteki yönetmen, Eduard Büsing, beni sivillerin bölümünde duvara yaslanmış karşıladı; yanında dolgun dudaklı, hiç askeri olmayan kahküllere sahip genç bir adam vardı. Genç adamın hülyalı yeni yetme yüz ifadesi, kibirli görünmeye çalışan tavrıyla tamamen ters düşüyordu. Bana küçümser bir tavırla yaklaştı. Büsing onu şair olarak tanıttı, bunun üzerine lirik şiirlerinden birkaçını bize okudu. O dönemde Neue Jugend (Yeni Gençlik) adıyla çıkan bir derginin yayın yönetmeniydi. Johannes R. Becher, Ehrenstein, Huelsenbeck, Georg Trakl, Landauer, E.J. Gumbel, Theodor Däubler, George Grosz, Else Lasker-Schüler, Hans Blüher ve Mynona gibileri bu dergiye katkıda bulunuyorlardı.
Ayrıldığımızda arkadaştık ve öyle de kaldık. Adı Wieland Herzfelde idi, sonradan Malik Yayınevi’nin yöneticisi oldu.
Cephe tiyatrosu kuruldu. Ve grup, başlangıçta yalnızca erkeklerden oluşan kadrosuyla Kortrick’te sahneye çıktı. Oradan cephe boyuna ve savaş izin verdikçe hatların gerisinde dinlenmeye çekilen birliklere uzanıncaya dek ilerledi. Büyük bir çelişki: Bombalarla yerle bir olmuş kentlerde tiyatro gösterileri, ayrıca “yüce bir sanat” da değil tersine İspanyol Sineği, Hans Huckebein, Charley’nin Teyzesi, Beyaz At Hanı ve benzeri oyunlar. Ben, toy delikanlı rollerinin yanısıra, komik rollere de çıkmak zorundaydım. Komik yaşlı kadın rollerini hep, tek gözlü ve dişlerinin bir kısmı parçalanmış bir asker oynardı. Askerler onu görür görmez kahkahadan kırılırlardı. Sonradan gruba kadınlar da katıldı ama repertuvar değişmedi. “Sanat” burada yalnızca eğlendirmeye yarıyordu. (Bugün bile sık sık, bütün gün tükeninceye dek çalıştırılan insanların akşamları dinlenmeye ve eğlenmeye gereksinimi vardır denilir). Cephe tiyatrosu ile ilgili bu öyküyü, bir grup askerin, başka bir grup asker için oyun oynamasında özellikle önemli bir yan olduğu için değil dönemin büyük çılgınlığını aydınlattığı, sanatın yaşam ve ölüm karşısında barbarlık düzeyine nasıl indirildiğini gösterdiği için anlatıyorum.
Soracaksınız, Kızıl Ordu da savaşa katılmadı mı ve onun da bir cephe tiyatrosu yok muydu? Evet, gerçekte onun da bir cephe tiyatrosu vardı, ancak ayrım tam olarak bu noktada ortaya çıkmaktadır. Kızıl Ordu’nun cephe tiyatrosu, savaştaki bir ordunun ideolojik amaçlarının standart-yüklenicisi olduğu için vicdan azabı duymak zorunda değildir. (Karar verilmesi gereken nokta, böylesi bir durumda sanatçının görevinin siperde mi, tiyatroda mı olacağıdır. Bu da Savaş ve Eğitim Halk Komiserleri’nin kararıdır.)
O döneme dek, yaşama edebiyat merceğinden bakıyordum, ama savaş bu ilişkiyi tersine çevirdi, o günlerden sonra edebiyata yaşamın merceğinden bakmaya başladım. Öte yandan savaş eski dönemin anılarını dev bir süpürge gibi aldı götürdü, “yine en baştan başlamak” zorunda kaldım. Ama şimdi ele aldığım sanat değildi, sanatla yönlendirilmiyordu bile, deneyimlerle yönlendirilen yaşamın ta kendisi idi.
Bunlardan söz etmemin nedeni insanların beni -aslında her sanatçıyı- sanatsal gelişiminin bir ürünü olarak görmeleridir (ki doğal olarak haklıdırlar). Ayrıca şimdi nasıl insanlar benim Ruslardan etkilendiğimi, Mayerhold’un sönük bir yansıması olduğumu söylüyorlarsa, bir zamanlar da Reinhardt’ın öğrencisi olduğumu söylüyorlardı. Gökten zembille inmedim ya!(13) Tümü tamamen yanlıştır. Berlin’e ilk kez 1918’de geldiğimden -bu yüzden Reinhardt’ın en iyi dönemlerini göremedim- ve daha sonra da beni çok az ilgilendiren konulardaki oyunlarını gördüğümden, onun beni etkilemesi söz konusu değildir. Doğal olarak onun Münih yapımlarından da etkilenmedim. (Ortada her hangi bir etkilenme varsa, ancak olumsuz yönde olmuştur.)
O dönemlerde etkilendiğim tek sanatçı kişilik, Münih’te bulunduğum sürece büyük bir yetenek olarak gördüğüm Albert Steinrück’tü. O zamanki oyunları (Woyzeck, Kater Lampe, Mahl der Spötter ve Herman der Cherusker) savaştan çok sonra bile belleğimde canlılığını korumuştur. Fiziksel görünümüne, kırmızı kaslarla çevrili yuvarlak yüzüne ve boğa gibi kalın ensesine karşın parlak zekayla dolu biri: O zamanki Steinrück buydu -uyumlu, değişime açık, tam bir hayat adamı, ressam, yazarların dostu, dönemin sorunlarının bilincinde, bugün bile bulmak istediğim tipte bir oyuncu.
Sanat ve politika, 1919’a dek, uzun bir dönem, birbirine paralel giden iki ayrı yoldu. Duygularım kuşkusuz değişmişti. Sanat için sanat anlayışı artık beni doyuramazdı. Öte yandan bu iki yolun birleşebileceği, eylemci, mücadeleci, politik yeni bir sanat kavramının varolacağı bir nokta da göremiyordum. Zayıf biçimde algıladığım herşeyi güçlü bir biçimde şekillendirebilecek yeni bir kuram, duygularımdaki bu değişmeleri de kapsamalıydı. Benim için Devrim, bu yeni kuramı üretti.
Gecenin günü izlemesi kadar doğal olarak barış sözcüğü, savaşan askerler için herşeyin başlangıcı ve sonu oldu. Başka hiçbir şey konuşamaz oldular. Yaptığımız herşeyi barış düzenliyordu. O sondu, kurtuluştu. Ve bekledikçe daha çok özlem duyuyorduk. Ancak barışın nereden geleceği ve kimin tarafından getirileceği gittikçe daha da belirsizleşiyordu. Bizim bir çözümümüz olmadığı için, bir mucize umuyorduk. Bu mucize gerçekleşti: Rusya’daki Devrim’in haberi. Ve ikinci Devrim gerçekleşip, radyo yayınıyla herkese duyurulduğunda mucize daha da görkemli oldu.
Zarskoje Selo,
28-11-1917
Halkın Komiserlerinin Yayını (Bir bölümü)
Savaşan ülkelerin halklarına!
Rusya’nın muzaffer işçi köylü devrimi, barış sorununu gündeminin başına almıştır... Şimdi savaşan ülkelerin bütün sınıf ve partilerinin hükümetleri derhal ilan edilecek ateşkes ve genel barış koşulları üzerinde bizimle birlikte çalışıp çalışmayacakları sorusuna kesin bir yanıt vermeye davet edilmektedirler. Bu soruya verilecek yanıt bizim bütün sefaleti ve şiddetiyle birlikte yeni bir kış harekatını başlatıp başlatmayacağımızı ve Avrupa’daki kan banyosunun sürüp sürmeyeceğini belirleyecektir... Gündemdeki ilk sorun budur. Bizim önereceğimiz barış, halklar arasında gerçekleşecek bir barıştır, genel anlayışla ulaşılabilecek onurlu bir barış ortamı olacak ve her halkın kendi kültürünü, ekonomisini barış içinde geliştirmesine olanak tanıyacaktır. İşçi-Köylü Devrimi barış için programını yayınlamıştır... Muzaffer Devrim’in hükümeti profesyonel diplomatik çevrelerce hala tanınmamıştır. Ancak biz halkların kendilerine sormaktayız: Düşünceleri ve umutları gerici diplomatlarca yansıtılıyor mu? Halklar, Rus Devrimi’yle barışa doğru açılan görkemli olanakların diplomasi tarafından gözardı edilmesine izin verecek mi? Bu sorunun yanıtı... (Parazit)...
“Kahrolsun Kış harekatı; Yaşasın halkların kardeşliği ve barış!” Dış İlişkiler Halk Komiseri: Troçki Halkın komiserleri konsey temsilcisi: Ulianov Lenin
Bundan sonraki tüm olaylar için de dev umutlar belirmişti. Bu umutların sonuçları savaşın sonlanmasının da çok ötesine uzandı. Geri planda gizli kalmış nedenler aydınlanıyordu. O güne dek kader diye kabullenilen, tanımlanamayan şey elle tutulur bir biçim kazandı, kaynakları ve başlangıcı kahramanlıktan çok uzak, somut ve açık hale geldi.
Bir suç işlendiğinin farkına vardık ve gizli güçlerin oyuncağı olduğumuzu anlayarak büyük bir öfkeye kapıldık. (Daha sonra Rasputin’de ortaya koymaya çalıştığım düşünce de küçük burjuvanın bu güçlü ruhunun o dönemde, ulusların kaderini nasıl etkilediği idi.) Bu “düzenin” politik ve ekonomik kurallarınca köleleştirilmeyi kabullenen bir kültüre başkaldırış.
Bu noktada Rus Devrimi’ndeki etkin güçleri hala tanıyamamıştık. Yaklaşan büyük devrim bağlamındaki anlamlarını yeterince kavrayamamıştık. Askeri çöküş ve Rus cephesindeki Alman başarılarından ötürü barışa çok yaklaştığımıza inanıyorduk, ancak barışın aynı zamanda Rus Devrimi’nin çöküşü olacağını düşünerek titriyorduk. (Cepheden dönüşümde Pfemfert’in kitapçı dükkanında bu görüşleri savunduğumu anımsıyorum, o anki yabancılaşmamızı ve daha sonra aramızda gelişen açık düşmanlığı da buna bağlıyorum.)
Kasım geldiğinde ortada çeşitli söylentiler vardı: “Fransızlar teslim oluyorlar -Cephedeki birlikler kardeşlik içinde el sıkışıyorlar- Denizciler kızıl bayrak çektiler.” Her köşede askerler tartışıyorlardı ve birden bir çağrı oldu -kimse, subaylar bile nereden geldiğini anlayamadı- işçiler ve askerler konseylerini oluşturacaklardı.
Ben tiyatro grubuyla Belçika’da Hasselt’teydim. İlk toplantı bizim barakalarımızda yapıldı. Konuşanlar subaylardı ve konuşmaların tümünün içeriği “Yasa ve düzeni koruyalım, biraraya gelelim, eski üstlerimizin emirlerine uyalım, ordu birlik, beraberliğe döndürülmelidir” vs. vs.’den ibaretti. Sonunda tanıdığım askerlerin en aşağılıklarından biri olan rahip, ayağa kalktı. Şimdi bizler, “İsa’nın kardeşleri”, “O’nun kardeşleri”ydik ve “İnsanın insana duyduğu sevgiyle, vatana karşı kutsal ödevlerimizle bir araya gelmiş”tik. Tüm bunlar bir tatbikat anında kendisine selam vermeyen herkese hakaretler yağdıran birinin ağzından çıkıyordu. (Kendisi, savaşta Almanya’nın yanında subay üniforması içersinde, Tanrı’nın bir hizmetkârı olarak pek gururlu bir örnekti).. Bu kadarı da fazlaydı doğrusu; söylev vermekten hoşlanmam, ancak bu noktada kendimi konuşmak zorunda hissettim. Yaptığım konuşmada -tüm devrim süresince yaptığım tek konuşmaydı- suçlamalarımı hıristiyanlığın bu temsilcilerine ve özellikle bir tanesine yönelttim. Büyük savaş bir suçtu ve bunlar yapmaları gerekeni yapmamışlar, savaşı önlemeye çalışmamışlar ama Devrim’i engellemeye çalışmışlardı. Bir kez daha subayların yanında yer almışlardı. Dört yıllık, boyun eğme ve ızdırap orada bulunan bin askeri etkileyen şeyler söyleyebilmemi sağlamıştı. Gerçek bir askerler konseyi, yönetimi, subaylar konseyinin elinden aldı ve bir kurul General’den kılıcını teslim etmesini istedi.
Almanya’ya dönüşte ilk durak evimdi. Marburg’a, kitaplığıma ve kitaplarıma kavuştuğumda, odamdaki herşey eski yerindeydi, ancak altlarındaki burjuva güvenliğinin temeli yıkılmıştı. Nesneler tıpkı dış duvarları yıkılmış evlerin odaları gibi havada yüzüyorlardı.
Benim sorunlarım da ölüleri ve yitirdiği zenginlikleri için ağlayan Avrupa’nınki kadar somuttu. Karabasan. Nemli ve yağmurlu Kasım. Bir ordunun artıkları sokakları kirletiyordu ve iş hayatı da berbattı. Bu durum babamın işini ve izleyen aylarda giderek değer yitiren savaş tahvillerine yatırdığı sermayesini de kısmen kapsıyordu. Kayzer Wilhelm hükümeti ve Karl Helfferich’in dehşet verici ekonomik politikası, orta sınıfın sömürüsünü tamamladı, böylelikle de destekçilerinin güvenlerini ve sermayelerini sildi süpürdü. Bu yıkımı gerçekleştiren Weimar Cumhuriyeti ile gelip, bu iç karartıcı mirası devralanlar değildir. Ancak talihsiz Cumhuriyetçiler kendilerini kandırmayı sürdürdüler. Suçsuz değillerdi, yanlışlarını anlamayarak suçlarına yenilerini eklediler, kendi gerici inançlarına sarıldılar ve böylece daha sonra gerçek suçluları temize çıkardılar. Kötü ve aptalca ama tutarlı. Yalnızca şunu anlayamıyordum: çevreme baktığımda, burada herşey dört yıl öncesinde olduğu gibi umutsuz, mantıksız, anlamsız görünüyordu.
“Bolşevizmin Kalesi” Berlin’e gidebilmek için çıldırıyordum. İşimi düşünüyordum ama nerede ve nasıl çalışacağımı hiç bilemiyordum.
Berlin, Ocak 1919
Sokaklarda çılgınca bir karmaşa. Her köşede tartışan gruplar. Komünist ve Sosyal Demokrat partilerde gruplaşmış işçilerin büyük gösterileri. Bu gruplar Unter den Linden’de ya da Wilhelm Caddesi’nde birbirleriyle karşılaşıyorlar ve üzerlerinde “Yaşasın Ebert-Scheidemann” ya da “Yaşasın Karl Liebkniecht ve Rosa Lüxemburg!” yazılı pankartlarını başlarının üzerinde dimdik taşıyorlardı. Hepsi meraklı bir bekleyiş içersindeydiler. Yalan yanlış söylentiler duyuluyordu ve bir grubun pankartının diğerinin eline geçmesiyle, kaldırımın bir köşesinde parçalanması bir oluyordu.
Bir kez çok heyecanlı bir mücadele izledim. Komünistler Sosyal Demokrat kanadın bir yürüyüşünde saflar arasına sızmışlardı. Yaklaşık otuz bilek bir pankartın ayaklarına yapışmıştı. Ancak karşıt güçler eşit olduğundan pankart kıpırdamadı. Bağrışlar ve çığlıklar arasında sarsılmadan dimdik duruyordu, derken yavaşça eğilmeye başladı. Ancak kurnaz bir sosyalist zıplayıp pankartı ayaklarından ayırdı ve başlar üzerinden kaydırılan pankart başka bir noktada tekrar yükseltildi. Birden bin gırtlaktan “Yaşasın Ebert-Scheidemann” sesi yükseldi, aynı anda diğer yandan “Kahrolsun” sesleri ve “Yaşasın Liebknecht!” sloganı duyuldu. Herkes bir taksinin durduğu caddenin köşesine doğru koştu. Arabada Liebknecht vardı. Kendisinden bir konuşma yapması istendi; olayları değerlendiren, tartışmalarla güçlenen, kişisel deneyimle desteklenen bir konuşma. Ölmüş olmasına karşın bugün bile, anılarında canlı, kanın bile söndüremeyeceği bir alev gibi yanan görünümüyle duruyor. Aynı gün ilk silahlar patlamıştı.
Berlin’de Herzfelde’yi yine gördüm. Beni yakın çevresiyle tanıştırdı; kardeşi Helmut (Sonradan John Heartfield olarak tanındı),(14) George Grosz, Walter Mehring, Richard Huelsenbeck, Franz Jung, Raoul Hausmann ve diğerleri. Çoğu Dada’cıydı. Sanat hakkında pekçok tartışma gündemdeydi, ama hemen tümü sanatın politikayla ilişkisine yönelikti. Eğer sanatın herhangi bir anlamı varsa, bunun sınıf mücadelesinde bir silah olarak kullanılması olduğu sonucuna ulaştık. Geride kalan olayların anılarıyla dopdolu, yaşama ilişkin umutlarımızla hayal kırıklığına uğramış olarak, dünyanın kurtuluşunu en güçlü mantığın terimlerinde gördük: Proleteryanın örgütlü mücadelesi, iktidarın ele geçirilmesi. Diktatörlük. Dünya devrimi. Rusya idealimizdi. Bu duygu güçlendikçe, sanatımıza “eylem” sözcüğü daha açık bir biçimde damgasını vurmaya başladı, çünkü umduğumuz proleteryanın zaferi yerine, birbiri ardına gelen yenilgilere katlanmak zorundaydık. (Böylece başlangıçtaki yüce duygularımızı bir kenara bırakıp, duygusallıktan uzak ve güç bir mücadeleye yöneldik.) Sesi, ardımızda yükselen entellektüelizmin dikenli tellerini aşarak bize ulaşan Liebnecht’i, barış umudunun sözcüsünü mezarına gömdük. Ve Rosa Lüxemburg’u. Golgatha Caddesi, Unter den Linden, Marstall, Chaussee Caddesi... Berlin caddeleri binlerce proleterin kanıyla kızıla boyandı, bizlerse onların katillerinin, savaş boyunca kurtuluş umudumuzu bağladığımız kişiler olduğu gerçeğiyle yüz yüze geldik: Sosyal Demokratlar. Hep birlikte Spartakistler Birliği’ne katıldık.
Kendimi politik olarak bütünüyle yaptığım işe adamıştım, ancak şaşırtıcı olan hâlâ tiyatroyu düzenli bir biçimde sürdürebileceğimi düşünmemdi. Bu düşünce Kanehl’in -Rotter için oyunlar yönetiyordu(15)- her zaman öne sürdüğü “politik görüşlerimle, işimi ayrı tutarım” düşüncesine benziyordu. “Politik açıdan örgütlü işçiler bile kapitalist endüstri için kömür üretiyorlar” diyordu Kanehl. Böyle bir tez savunulamazdı. Cesur politik görüşleri ve açık, içten şiirleriyle her türlü ikili oynuyor kuşkusunu ortadan kaldıran Kanehl’i bir türlü, sözlerin tuğlalar olmadığına, birer anlam taşıdığına ve bu anlamın Koket Lizzie’de başka Hoppla, wir leben’de (Hoppala, Yaşıyoruz) başka olduğuna inandıramadım.
Buna karşın, eğer nasıl yapılacağını bilseydim, sanatı politikanın hizmetine sunacaktım. O ana dek grubumuz, keskin politik karikatürleriyle öncülük yapmış olan Grosz dışında, burjuva çevrelerce gülünç karşılanan ve yadsınan Dada gösterilerinden başka birşey üretmemişti. Sanatın Dadacılar tarafından yıkılması “Sanat boktur” sloganıyla başladı. Sanat-aşığı “Kurfürstendamm topluluğuna” oyuncak tabancalar, tuvalet kağıtları, takma sakallar ile Goethe ve Rudolf Presber’in (16) şiirlerinin kullanıldığı, kavranması çok zor, şiir gösterileriyle saldırdık.
Ancak bu aşırılıkların başka bir anlamı daha vardı. Bu putkırıcılar ortalığı temizlediler, anlayışı değiştirdiler ve içinde büyüdükleri burjuva kültüründen yola çıkarak proleteryanın da sanata yaklaşma noktası olan o başlangıca döndüler.
1918/19’un duygusal yaklaşımı çöktükçe, keskin politik beklentiler ortaya çıktıkça ve Dadacılar kendi paylarına sanattan duyguyu yalıttıkça ya da -günün moda değişiyle- “dondurdukça”, O-Mensch tiyatrocularından yeni bir duygu akını geldi.(17)
Bu tiyatro anlayışı kuşkusuz bir “devrim”di ama bireyciliğin devrimi. İnsan, bir birey olarak kadere karşı çıkıyordu. Çevresindekilere “kardeşler” olarak bakıyordu. Herkesin herkesi “sevme”sini ve tüm insanların birbirine anlayış göstermesini istiyordu. Bu tiyatro lirikti, yani dramatik değildi. Oyunlaştırılmış lirik şiirlerdi. Savaşın sefaletinde, ki gerçekte makinaların insanlara karşı verdiği bir savaştı bu, olumsuzlama yoluyla insanın “ruhuna” ulaşabilecek bir yolun arayışıydı. Bu yüzden, bu oyunlar güçlü biçimde tepkiciydi, savaşa karşı bir tepki, aynı zamanda savaşın ortaklaşacılığına da karşı, yeniden ortaya atılan ego kavramı ve savaş öncesi kültürünün bazı belirgin öğelerinin yanında bir tepki. Ernst Toller’in Wandlung (Değişim) adlı oyunu bu akımın en tipik ve aynı zamanda en başarılı örneğidir.(18) Oyun, kişisel deneyimin (lirik), kaderin (dramatik) ve politikanın (epik) bir karışımı idi. Olgular yerine yargıları, değer ölçülerini ve ahlaki soyutlamaları ortaya koyan Toller’in güçlü “şair” kişiliği ve tüm bu şiirsellik; bu oyunun neden, ne güçlü bir çağrı, ne kendi dönemini irdeleyen çağdaş bir oyun, ne de “saf sanat” anlamında “ölümsüz bir değer” olamayışını açıklar.
1919/20 kışında Königsberg’de bana ait Tribunal tiyatrosunu kurduğumda, Değişim’in Berlin’dekinden daha değişik bir sahnelenmesini tasarlamıştım. Ayrım, dekorların alabildiğine gerçekçi ele alınmasından geliyordu (tüm çıplaklığıyla içinde yaşadığım savaşın gerçekliği). Hatta, Toller’e yazım biçimini o lirik dışavurumculuktan nasıl kurtarabileceğini önermek üzere oyun dili üzerinde de çalışmıştım. (Affetsin beni! Bu kötü düşüncemi hiçbir zaman öğrenmedi). Dışavurumculuğun benim üzerimde hiçbir etkisi olmadı. Çoktan politize olmuştum. Strindberg, Wedekind ve Sternheim’dan oyunlar sahneledik. Toller’in oyununu da hazırlıyorduk. Ancak yaptığımız çalışmalar -aslında tiyatronun kendisi- burjuva ve öğrenci kesiminde geniş karşıtlık yarattı, ayrıca program broşüründe bir eleştirmene karşı yazdığım yazı basında ve söz konusu çevrelerde öylesine büyük bir tepkiyle karşılandı ki, tiyatroyu kapatmak zorunda kaldım.
Berlin’e döndüğümde olaylar daha net biçimde ortaya çıkmıştı. Dada daha da saldırganlaşmıştı. Orta-sınıf maddeciliğine karşı eski anarşik tutum, sanata, diğer kültürel kurumlara karşı başkaldırı keskinleşmiş ve gerçekten, nerdeyse politik bir mücadele biçimini almıştı. Jedermann sein eigener Fussball dergisi épater le bourgeois’ya güçlü bir saldırıydı. Grosz ve Heartfield’in yayımladığı Die Pleite (Züğürt)(19) demirden eldivenini burjuvazinin suratına çarpmıştı. Resimler, karikatürler ve şiirler artık sanatsal ölçütlerle değil, politik etkinliklerine göre değerlendiriliyordu. İçerik biçimi belirliyordu. Ya da daha iyi bir deyişle kendi başına hiçbir anlamı olmayan biçimler, belirli bir amaca yönelen içerikle dolduruluyor, bu da biçimin daha net ve keskin olmasını sağlıyordu.
Ben de sanatın ne ölçüde amaca hizmet eden araç olabileceği üzerinde net bir görüşe ulaşmıştım. Politik bir araç. Propagandaya yönelik bir araç. Eğitici bir araç. Yalnızca Dadacılar’ın anladığı anlamda değil, her türlü olay için bu geçerliydi: Son verin sanata! (Bu sloganı ilke edinen sanatçıların ve sıradan kişilerin yetenekleri üzerinde tartışmayacağız.) Berlin’de bu düşünceleri tiyatroya uygulayan kişiler de vardı: Karlheinz Martin, Rudolf Leonhard ve eski bir dinbilim öğrencisi, Proleter Tiyatrosu’nun kurucusu(20) Hermann Schüller.
Ben de bir üyesi olarak, daha sonra Birleşik Komünist Partisi (VKP) olan Spartakistler Birliği’nin desteğini istedim. Yeni bir tiyatro böylece doğdu.
Leonard grubundan daha köktenci bir programımız vardı. Daha az sanat, daha çok politika. Proleter kültürü ve ajitasyon, proleteryanın tüm öğelerinin içinde kök salmıştı. Şimdi, on yıl sonra, bir grup ortaya çıkıyor ve bu çözümü yeniden keşfediyor -ve Allah bilir ne kadar köktenci davrandığını düşünüyor: Geçmişte, bizler krizin tam ortasındaydık, şimdi olaylar (göreceli olarak) durağan. Gerekli olan sistemli çalışma. Artık mücadelemize olan ilgiyi canlı tutmak her zamankinden daha zor.
Bundan sonraki bölümlerde, tüm iyi niyetime karşın, bu işin benim için ne denli güç olduğunu ve amaçlarımı pratiğe dökmekte, başarımın ne ölçüde olduğunu göreceksiniz. Ama tüm suç bende miydi? Ciddi eleştiriden hiçbir zaman kaçınmadım. Ancak yaptıklarımın yorumlanması, etkisinin de bir bölümünü oluşturuyordu. Bir yargı herşeyi yoluna koyabilir, bir önyargı tüm etkinin yitirilmesine neden olabilirdi. Hele bu, sınırlı süresiyle bir tiyatro gösterisinin etkisinin yargılanması ise. Hatta bu durum gösteriyi, eleştirmenlerin kişisel yargılarının önünden kaldırıp başka bir düzleme yerleştirdiğimizde bile söz konusuydu.
Maximilian Harden bir kez, etkilerimi tiyatronun kendisinden değil, çevresel alanlardan elde ettiğimi yazmıştı. Politikacı Harden, bu sözlerle politikayı kastediyordu.
Bu durum benim için, hem bir avantaj hem de dezavantajdı.
1919/20 Tribunal, Königsberg.
1920/21 Proleterya Tiyatrosu, Berlin.
1923/24 Merkez Tiyatrosu, Berlin.
1924/27 Volksbühne, Berlin.
1927/28 Piscator-Bühne, Berlin.
1929 Piscator-Bühne, Berlin (İkinci açılışı).
NOTLAR
(1) 3 Mart 1892’de sansür G. Hauptmann’ın Silezyalı dokumacılar arasında gelişen ayaklanmayı konu alan Dokumacılar (1892) oyununun sahnelenmesini, oyunda değirmen sahibi Dreissiger tipinin “sınıf nefretini doğuracak şekilde” çizilmiş olduğu gerekçesiyle yasakladı. Oyun ancak 1894’te serbest bırakıldı; ancak bu arada 26 Şubat 1893’te (sansür yargısı dışında) Freie Bühne’de bir klüp gösterisi yapıldı. Bu gösteriyi gerçekleştiren L’Arronge’nin savunusu, Dokumacılar’ın tarihsel bir oyun olduğu gerçeğine dayanıyordu. Koltuk fiyatları ayrı bir tartışma konusuydu.
(2) Die Familie Selicke (1890) (Selicke Ailesi) Arno Holz ve Johannes Schlaf’ın yazdığı ciddi bir tarihsel oyundu. Hanna Jagert (1893) Otto Erich Hartleben’in sınıf ayrımını konu alan bir komedisidir.
(3) Franz Mehring (1846-1919), sosyalist yazar ve eleştirmen, Spartakistler Birliği’nin üyesi ve Alman Komünist Partisi’nin kurucularındandır. Yapıtları Demokratik Alman Cumhuriyeti’nde sosyalist edebi eleştirinin klasiği olarak yeniden basılmıştır.
(4) Yetkililerde yaratılan etki üzerine: “Bugünkü gibi bir zamanda, böyle bir oyunun metrapolitan izleyicinin büyük bir bölümü üzerinde kışkırtıcı etkisi olacağını söylemeye bile gerek yok. İzleyici oyundaki koşullarla bugünkünü, bir ayaklanmayı haklı çıkartmak üzere karşılaştıracak ve birçok benzerlik bulacaktır. 1844’teki Devlet yapısı ve toplum düzeni hala geçerlidir; Sosyal Demokrat ajitasyonu toplumun sözde kapitalist düzeninin çalışan sınıfların sömürülmesini içerdiği inancını yaymaya çalışmaktadırlar. Daha şimdiden Sosyal Demokrat basın bu oyunun güçlü bir ajitasyon malzemesi olduğunu yazmıştır... Toplumun en a1t kesimlerinin sahnedeki aksiyondan, hergün Sosyal Demokratların ardarda dizdiği sloganlarla birlikte etkileneceği ve varolan düzene karşı ayaklanacaklarından korkulmalıdır.” (Dokumacılar’ın yasaklanmasına karşı 4 Şubat 1893’te verilen öneriye Polis Şefi von Richtofen’in verdiği yanıt.) Proleterya üzerindeki etkisi üzerine: “...dördüncü sahne sırasında (Dokumacılar) tıpkı sahnedeki gibi, izleyiciler arasında da büyük bir kaynaşma oldu. İnsanlar hoşnutsuzluklarını, yazarın uyandırdığı yakınlığı zor saklayabiliyorlardı. Oyunun ortasında gürültülü bir isyan yükseldi ve oyunu birkaç dakika için etkisine aldı, binanın içinde insanlığın sefaletine karşı bir intikam çığlığı gibi dolaştı.” (Bir gazete haberinden) [E.P.]
(5) Claire Waldoff (1884-1957), tiyatro oyuncusu ve kabare şarkıcısıydı, bazı Berlin şarkılarını kısık sesli yorumlayışıyla tanınmıştır.
(6) Hoftheater (Kraliyet ve Ulusal Tiyatrosu), Bavyera Devlet Tiyatrosu adını aldığı 1918 yılına kadar Münih’te resmi repertuvar tiyatrosuydu. Piscator, 1914’te bu tiyatroyu modası geçmiş olarak niteler. (1880’lerde Ernst von Wildenbruch’un tarihsel oyunları modaydı, sözü edilen Ludwig Anzengruber’in Avusturya halk oyunları 1870’lerde yazılmıştı ve Ibsen’in toplumsal içerikli oyunları 1880’lerde yaygındı) 1893’ten 1905’e kadar bu tiyatronun yönetmeni Ernst von Possart’tı (1841-1921) Teknik yönetmen Karl Lautenschlager’ın gellştirdiği döner sahne i1e klasik gösterileri (Shakespeare, Schiller) üst düzeyde yanılsamaya dayanan bir sahne düzeni ve iyi çalışılmış, çok sayıda figüran kullanan kalabalık sahnelerle gerçekleştirmişti. Mathieu Lützenkirschen bu tiyatronun oyuncularından biriydi. (1863-1924) Plscator bu aktörün elli yaşına geldiğinde bile hala romantik başrolleri oynadığını anlatır. (Hamlet, Romeo, Goethe’nin Tasso’su ve Clavigo) Onunla karşılaştırıldığında Albert Steinrück (1872-1929) ağır rollerdeki başarısı (Lear, 0tello) Herbert Ihering gibi bilgili eleştirmenlerce de taktir edilen sert görünüşlü bir aktördü. Steinrück Hoftheater’da 1908’den 1920’ye kadar yer aldı.
(7) Kammerspiele (Oda Tiyatrosu) modern kısa oyunlara yer veren bir tiyatro olmak üzere kurulmuştu.
(8) Schauspieler: Oyuncu
(9) Kurşun askerlerini hatırla Şimdi ağla ana, ağla şimdi / Oğlundu o senin küçükken / Kurşun askerleriyle oynardı / Dolu tüfekler taşıyan / Hepsi öldüler: hızla ve sessizce / Sonra çocuk büyüdü / Kendi asker oldu, / Cephede yerini aldı./
Şimdi ağla ana, ağla şimdi- / “Kahraman gibi öldüler” yazısını okuyunca. / Kurşun askerlerini hatırla... / Dolu tüfekler taşıyan... / Hepsi öldüler: hızla ve sessizce...
(10) Savaş (Bir şiirden) Duyuyorum onu. / - Savaş! -?- / Kim der savaş? / Düşüncelerin paramparça akışı / Parçalanmış gözleri sayar, / Korkudan kurumuş boğazlar / Kurşunla parçalanmış, kana bulanmış / Bedenler / Yüzyıllar boyu sıkıştırılmış acıda, / Bir milyon kutsal aşk gecesinde! / Savaş? / İşte ve haykır: Savaş’a karşı savaş!
(11) Paul Lensch ve Georg Ledebour, Karl Liebknecht’in savaş karşıtı görünüşüne katılan iki azınlık Sosyal Demokrattı.
(12) Franz Pfemfert (1879-1954) Aktion dergisinin kurucusu ve yayıncısıdır. Bu dergi önce erken Dışavurumcu şiirler, sonra da savaş karşıtı şiirlerin yayınlandığı bir politika, edebiyat ve sanat dergisiydi. Önceleri komünist olan Pfemfert 1920’lerde aşırı Solun ayrılıkçı gruplarına katıldı, Piscator-Bühne’nin oyunlarını burjuva ukalaları için modaya uyan, sahte proleter uygulamalar olarak reddediyordu ve KPD’yi bu tiyatroyu desteklediği için oportünizmle suçluyordu. 1961’de Piscator 50. yıldönümü için Aktion’un politik önemini belirten bir radyo konuşması yaptı.
(13) Piscator’un birçok uygulaması özellikle de Ayak Takımı Arasında, sık sık Reinhardt’ın sahnelemeleriyle karşılaştırılıyordu. Piscator’la benzer sahneleme yöntemlerini kullanan Mayerhold’un uygulamalarını içeren ilk yapıt J. Gregor ve R. Fullop’un Das Russische Theatre’ı ise, Almanya’da ilk kez 1927’de yayınlandı.
(14) En çok satirik fotomontajlarıyla tanınan grafik sanatçısı Helmut Herzfelde (John Heartfield, 1891-1968) I. Dünya Savaşı sırasında çevresinde gördüğü bağnaz ulusçu İngiliz fobisine karşı bir tavır olarak adını İngilizceye çevirmişti.
(15) Oskar Kanehl (1888-1929), Aktion çevresinden, savaş sonrası aşırı Sol gruplarda etkin bir yazardı. Weimar Cumhuriyeti sırasında Alfred ve Fritz Rotter, Rotter Konzern adında bir tiyatro imparatorluğu kurdular, zamanla bu ad, kaba, kof, kâr amacıyla yapılan tiyatroyla eşanlamlı kullanıldı.
(16) Rudolf Presber (1868-1935) Die Iustigen Blatter (Eğlence Sayfaları) adlı popüler derginin yayıncısıydı.
(17) O-Mensch, yani “Ah! insanlık”oyunları ana teması insanlığın ahlaksa1 gerilemesi olan lirik oyunlardı. Kaiser’in Die Burger von Calais’si Hasenclaver’in Antigone’u, Unruh’un Das Gesehlecht’i ve Goering’in Seeschlacht’ı bu türden oyunların örnekleridir.
(18) Die Wanglung genç bir adamın vatansever bir savaşçıyken insanların Kardeşliği düşüncesinin idealist yandaşı olmaya varan dönüşümünden sözeder. Toller’in Berlin’de başarıya ulaşan ilk gerçek Dışavurumcu yapıtıdır. (30.9.1919. Yön. Karlheinz Martin, başrolde Fritz Kortner.)
(19) Jedermann sein eigenen Fussball, 1919’da Wieland Herzfelde tarafından yönetilen satirik bir Dada dergisiydi. Tek bir sayı basılabildi ve polis dağıtıma çıkar çıkmaz bunlara el koydu. Grosz ve Herzfelde’nin bundan sonra çıkardıkları Die Pleite (1919-24) ise politik-satirik yönelişli bir dergidir.
(20) Karlheinz Martin (1888-1948) Berlin’de Dışavurumcu bir yönetmendir Max Reinhardt ile çalışmış, Grosses Schauspielhaus’da büyük yapımlarda uzmanlaşmıştır. Volksbühne’de 1928-33 arası yöneticilik yapmıştır Rudolf Leonhard (1899-1953) komünist bir yazardır. Martin’1e birlikte hem Tribüne’ün hem de ilk Proleter Tiyatrosu’nun kurucusu ve dramaturgudur. Piscator daha sonra onun tek başarılı oyunu olan Segel am Horizont’u sahneledi. Hermann Schüller (1893-1948) yazar ve Proleter Tiyatrosu’nu destekleyen Proleter Kültür Birliği’nin (Bund für proletarische Kultur) üyesidir.
