Yoksullaştırılan Bireylerin Güncesi; ‘Çoğunluk’ - ANIL BİLGE
anıl-bilge, çoğunluk, film, haber, manşet, yazıçeviri 00:00
67. Venedik Film Festivali’nde Geleceğin Aslanı, 47. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde de En İyi Film, En İyi Yönetmen ve En İyi Erkek Oyuncu ödüllerini kazanan Seren Yüce’nin yönettiği Yeni Sinemacılar’ın son filmi. Yeni Sinemacılar’ın izleklerinin ve kurdukları “diyalektik Yapı’nın devamını görebileceğimiz ‘Çoğunluk’ filminin asıl derdi sistemin devamının sağlanabilmesi için sermayedar olmanın sadece para sahibi olmak anlamına gelmediğinin bunların nesilden nesile aktarılacak öğretiler olduğunun ve bu öğretilerin nasıl enjekte edildiğinin beyaz perdeye yansımasıdır. Yönetmen Seren Yüce Çoğunluk ’u şöyle tanımlar: “Sadece bir Türk ve Kürt karşılaşması olarak da görmüyorum bu filmi. Aslında bir egemen sınıfın, alttaki sınıfları yok sayması, ayrımcılık yapması hikâyesi. Faşizmin gündelik hayatta nasıl var olduğunun ve farkına varmadığımız sürece de bir zincir halinde paldır küldür devam ettiğini düşündük ve filme çektik.” O halde, oldukça farklı bir Çoğunluk tablosuyla karşı karşıyayız, demektir. Babası burjuva olmayı öğretecektir Merkan’a ve daha ilk sahneden kirli işlerin pazarlığının yapıldığını öğreneceğimiz ormanlık bir alanda oğlunu forma, hizaya sokmak isteyen otoriter bir baba (Kemal) görünür. Otoriteye boyun eğen, sessiz, gürbüz çocuk (Mertkan), olabildiğine sıradan, olabildiğine gerçekçi bir şekilde karşımızdadır ve daha sonraki sahnelerde göreceğimiz gibi ‘Kapitalizm gölgesini satamadığı ağacı kesecektir.’ Filmde gerçek dünya (dış) ile ideal dünya (iç) ayrımı ısrarla vurgulanır: Baba ve oğlun, yani erkeklerin eve girişlerinde ayakkabılarını özenle çıkarıp rafa kaldırmaları, adeta bir leitmotiv gibi film boyunca tekrarlanır.
KAPİTALİZM’İN DEVAMI İÇİN; MİLİTARİZM, ATAERKİL TOPLUM VE DİN
“Milliyetçilik içi boş bir ideolojidir, içi boş olan bir şey, koşulların gerektirdiği her şeyle doldurulabilir.” Bu bağlamda babanın “Elhamdülillah Müslümanız” sözünün altını dinin yerine milliyetçiliğin doldurduğu söylenebilir. Dini değerleri simgeleyen bariz temsillere rastlamadığımız hâlde “milli değerler” arasında kökleşen askerlik meselesinin bir leitmotiv gibi tekrarlanması ve “ötekiler ”in vatanı bölmeye çalıştıkları iddiasıyla film, militer söylemi ifşa eder ve Seren Yüce bu vurgusuyla Marx’ın söylemine (Din halkın afyonudur) militarizmi de eklemiş olur. Filmin kaba gerçekçiliği, karakter çalışmalarında da görülür. Sıradan hayatı olağanca çıplaklığıyla resmetme uğraşındaki Yeni Sinemacılar, tipikleştirme unsurunu “bakışın ezberini çağırmak” için kullanır. Örneğin her gün kirli işlerle boğuşan burjuvanın evi, alt sınıftan (filmdeki betimlemeye istinaden söylersek) “kötü kokulu bir köylü kadın” tarafından temizlenir. Film, ötekiye temas etmeye çalıştığı her sahneyle aslında ötekileştirerek de faşist dilini ortaya koyar. Kemal’in otoparkın önüne park edilen misafir aracının aynasına attığı tekme filmin başında Mertkan’ın yardımcı kadına attığı tekmeyle benzeşir. Filmin dilinden sızan şiddet, ötekine atılan her tekmeyi meşrulaştırırken ötekini nesneleştirir ve aslında film bir tripodun ayakları gibi kapitalizmin beslendiği üç kaynağı yüzümüze vurur.
Giderek duyguları daha da törpüleyen kapitalizm duyarsızlaşan duyguları törpülenmiş insanlar yaratır. Gerçek bir burjuva karakteri çizen Kemal bedeninde hiçbir duygu ya da vicdan belirtisi taşımamaktadır ve kendini bunu diğer bireylere aktarmakla yükümlü olarak görür. Bunun yanında filmde annenin “duygusuz erkekler arasında kaldım” diye yakınması, temizlikçi kadının ölümüne ağlaması da kadın duyarlılığını öne çıkarken sınıfsal eleştiriyi örtbas etmektedir. Oysa bu duygusallık da, ne kadar içten gelirse gelsin, kadınların etrafında olup bitene ses çıkaramamasını ve aşağıdakilere karşı, en fazla acıma duymasını yansıtmaktadır. Kapitalizmin oluşturduğu lümpen gençlerin nerdeyse tüm davranışlarında ki yoğun iğrenç cinsellik ve cinsiyetçi yaklaşım ataerkil toplumdan beslenen sistemin devamı için şartları kusursuzlaştırıyor. Ağızlarında koyu bir cinsellik taşıyan ve aslında bunu yaşayamayan gençlerin travesti bir seks emekçisine yönelmeleri de sistemin beslendiği homofobizm çelişkisini işaret ediyor. Film toplumda ki tüm kapitalizm destekçisi tavırlarla giderek daha sert bir şiddet pornografisine dönüşüyor. Mertkan’ın babası ve iş arkadaşları üzerinden orta sınıfın kendini beğenmişliğini, kendini meşru görürken sınırlarını ihlal ettiğini düşündüğü her şeye karşı sözsel ve fiziksel şiddeti layık görmesini ve eşik düzeyi yükselen toplumun günlük hayatında ki ironik faşizmin farkındalığını hissettiriyor. Tüm bunlar yönetenlere karşı hiçbir direncin görülmediği bir halin dışa vurumudur. Mesele, plütokratik bir iktidarın ve sınıfsal tahakkümün topluma, gerçek çoğunluğa şiddet yoluyla dayatılmasıdır. Başka bir söyleyişle, Çoğunluk filmi bir azınlığın, Seren Yüce’nin deyişiyle, “ezenlerin” sıradan bir gününü konu almaktadır.
“Milliyetçilik içi boş bir ideolojidir, içi boş olan bir şey, koşulların gerektirdiği her şeyle doldurulabilir.” Bu bağlamda babanın “Elhamdülillah Müslümanız” sözünün altını dinin yerine milliyetçiliğin doldurduğu söylenebilir. Dini değerleri simgeleyen bariz temsillere rastlamadığımız hâlde “milli değerler” arasında kökleşen askerlik meselesinin bir leitmotiv gibi tekrarlanması ve “ötekiler ”in vatanı bölmeye çalıştıkları iddiasıyla film, militer söylemi ifşa eder ve Seren Yüce bu vurgusuyla Marx’ın söylemine (Din halkın afyonudur) militarizmi de eklemiş olur. Filmin kaba gerçekçiliği, karakter çalışmalarında da görülür. Sıradan hayatı olağanca çıplaklığıyla resmetme uğraşındaki Yeni Sinemacılar, tipikleştirme unsurunu “bakışın ezberini çağırmak” için kullanır. Örneğin her gün kirli işlerle boğuşan burjuvanın evi, alt sınıftan (filmdeki betimlemeye istinaden söylersek) “kötü kokulu bir köylü kadın” tarafından temizlenir. Film, ötekiye temas etmeye çalıştığı her sahneyle aslında ötekileştirerek de faşist dilini ortaya koyar. Kemal’in otoparkın önüne park edilen misafir aracının aynasına attığı tekme filmin başında Mertkan’ın yardımcı kadına attığı tekmeyle benzeşir. Filmin dilinden sızan şiddet, ötekine atılan her tekmeyi meşrulaştırırken ötekini nesneleştirir ve aslında film bir tripodun ayakları gibi kapitalizmin beslendiği üç kaynağı yüzümüze vurur.
Giderek duyguları daha da törpüleyen kapitalizm duyarsızlaşan duyguları törpülenmiş insanlar yaratır. Gerçek bir burjuva karakteri çizen Kemal bedeninde hiçbir duygu ya da vicdan belirtisi taşımamaktadır ve kendini bunu diğer bireylere aktarmakla yükümlü olarak görür. Bunun yanında filmde annenin “duygusuz erkekler arasında kaldım” diye yakınması, temizlikçi kadının ölümüne ağlaması da kadın duyarlılığını öne çıkarken sınıfsal eleştiriyi örtbas etmektedir. Oysa bu duygusallık da, ne kadar içten gelirse gelsin, kadınların etrafında olup bitene ses çıkaramamasını ve aşağıdakilere karşı, en fazla acıma duymasını yansıtmaktadır. Kapitalizmin oluşturduğu lümpen gençlerin nerdeyse tüm davranışlarında ki yoğun iğrenç cinsellik ve cinsiyetçi yaklaşım ataerkil toplumdan beslenen sistemin devamı için şartları kusursuzlaştırıyor. Ağızlarında koyu bir cinsellik taşıyan ve aslında bunu yaşayamayan gençlerin travesti bir seks emekçisine yönelmeleri de sistemin beslendiği homofobizm çelişkisini işaret ediyor. Film toplumda ki tüm kapitalizm destekçisi tavırlarla giderek daha sert bir şiddet pornografisine dönüşüyor. Mertkan’ın babası ve iş arkadaşları üzerinden orta sınıfın kendini beğenmişliğini, kendini meşru görürken sınırlarını ihlal ettiğini düşündüğü her şeye karşı sözsel ve fiziksel şiddeti layık görmesini ve eşik düzeyi yükselen toplumun günlük hayatında ki ironik faşizmin farkındalığını hissettiriyor. Tüm bunlar yönetenlere karşı hiçbir direncin görülmediği bir halin dışa vurumudur. Mesele, plütokratik bir iktidarın ve sınıfsal tahakkümün topluma, gerçek çoğunluğa şiddet yoluyla dayatılmasıdır. Başka bir söyleyişle, Çoğunluk filmi bir azınlığın, Seren Yüce’nin deyişiyle, “ezenlerin” sıradan bir gününü konu almaktadır.
Emek, Burjuvazinin Korkusuna Dönüşüyor.
Film alt sınıflardan gelebilecek tüm tehditlere hazır bekleyen silahlı bir Mertkan portresiyle sona eriyor. Artık kendini kapitalist sınıfın yapıtaşlarından hisseden Mertkan emeğin ve emekçinin korkusunu hissetmeye başlıyor. İnşaatta yok yere azarladığı işçinin emeği onun için bir korku haline dönüşüyor. Uyurken, yürürken ya da dinlenirken cisimleşmiş bir korku onu her an kendisini takip ediyor ve sermayedar kişinin elindeki silah iktidar sembolü olarak yüzümüze çarpıyor. İktidar sembolü olarak sunulan Kemal’in de vaktiyle Mertkan kadar korkak olduğunu, zorbalığının sadece korkusunu gizleyen bir örtü niteliği taşıdığını çıkarabiliyoruz.
Çoğunluk, yeni doğan bir bireyin an be an insaniyetini kaybedişini duygularının bedeninden ayrılışını minimal bir tavırla bize sunuyor. Yemek masasına oturtulmuş kamera seyirciyi de ailenin bir bireyi olarak o ev masasına dâhil ediyor. Geçen sene Anadolu Üniversitesi’nde yönetmenle yapılan söyleşide insanların bu hikâyeyi yadırgamadan tüm olağanlıklarıyla sordukları sorular Seren Yüce’nin başarılı bir şekilde, izleyiciyi hikâyeyi sükûnet içinde izleyen ailenin dördüncü bireyine çevirdiğini kanıtlıyor. Cahil ve canı sıkkın çocuklar kendilerini ifade edecek dili bulamadıkları gibi sessizlikleri, aynı kibirli ideolojiyi usul usul benimsemelerine sebep oluyor.
Posted by Halksanat
on 00:00.
Filed under
anıl-bilge,
çoğunluk,
film,
haber,
manşet,
yazıçeviri
.
You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0
