ACININ VE GÜZELİN İSTİFÇİSİ: ÖZCAN ALPER - Barış Yıdırım

Öyleyse bugünkü dünyanın tözü aslında pek de Kartezyen ve ikilidir: Güzellik ve acı... Descartes bize varlığın iki tözden, iki cevherden oluştuğunu söylüyordu: madde ve zihin. Dünya çok uzun süredir öyle bir dünya ki, güzellik madde tarafına, acı ruh tarafına düşmüştür. Üzerinde nasıl da müthiş yaşayabileceğimiz o engin güzellik ile, geçelim çiçeklerin kokusunu, soluk bile alamayacak kadar boğazımızı sıkan acılar...

Kant’ın zihnini “her zaman yeni ve giderek artan bir takdir ve korkuyla” dolduran başımızın üstündeki “yıldızlı gökler” ve içimizdeki “ahlâk yasası” sonsuz bir güzelliğin altında sonsuz bir acı çeken insana, hayır halka, yani insanların çoğuna tekabül eder olmuştur. Felsefeciler dünyayı yorumlayadursunlar, değişmeyen dünya, insanı makinelerin en ruhsuzuna, kölelerin en sefiline dönüştürüp durur.

Özcan Alper sineması işte bu ruhu, çağın bu lanetli ruhunu çok iyi yakalamıştır. Bu dünyanın acıdan ve güzelden oluştuğunun farkındadır. Herhalde bu yüzden, her iki filmi de hem acıyla hem güzellikle yüklüdür. Genel sanat eseri düzleminden bakacak olursak, bu filmlerde güzellik biçim, acı içerik yanına düşer. Sinema düzlemine geçtiğimizdeyse güzellik, en çok görüntüde/fotoğrafta; acı ise karakterlerin öykülerini yaşadığı toplumsal bağlamda dışa vurur.

Sonbahar’da Karadeniz’in doğal, Gürcü fahişe Elka’nın kadın güzelliğinin arka planı üstüne düşen yoldaşlarını yitirmiş, ideali gölgelenmiş, ölüme hazırlanmış devrimcinin acıları, belki kendini gül dikeniyle bıçaklayan bülbülünkiyle karşılaştırılabilirdi. Toronto Festivali’nde dünya, Adana Altın Koza’da Türkiye prömiyerini yapan Gelecek Uzun Sürer ise Karadeniz’i Kürdistan’la, Gürcü kızı Elka’yı Hemşin kızı Sumru’yla, tutsak devrimciyi yakınları katledilmiş insanlarla değiştirerek aynı acı-güzellik paradigmasını yeniden üretiyor.
Samimiyetini bir parça daha yitirerek.

İstifçi, koleksiyoncu, yapıcı...Sanatçının malzemesine karşı tutumu, onun sanatsal varoluşunu ortaya çıkaran şeydir. Alper’in filmlerinin ikili tözünün acı ve güzellik olduğunu söyledik, ama o bu malzemeyi esere dönüştürürken nasıl davranır?

Tıpkı nesnelerle olan genel ilişkimizde olduğu gibi, sanatsal malzemeye de kabaca üç şekilde yaklaşmak mümkün: yapıcı, koleksiyoncu ve istifçi olarak. Kimi nesneleri, yeni ve daha üst bir nesne (ürün) yaratarak dünyayı değiştirmek üzere kullanır. Demiri, betonu, tuğlayı ve ahşabı binalara dönüştüren yapıcı buna örnektir. Koleksiyoncuysa nesneleri güzellikleri aşkına toplar, onlardan yeni bir şey yapacaksa, bu en fazla bir müze sergisidir. Kendi emeğinin ürünlerine ve dünyaya yabancılaşmanın ilk aşamasıdır koleksiyonculuk. Güdüsü sahip olmak ve sahip olduklarını sergilemektir. İstifçide bu yabancılaşma patolojik bir hal alır. Artık sahip olmak tek amaç olmuştur. Koleksiyoncu hem kendisi hem başkası için toplar, istifçi ise neredeyse sadece kendisi için.

Özcan Alper’e ortaya ürünler çıkartan bir yönetmen olarak yalnızca istifçi demek belki haksızlık olur.1 Sonuçta o hâlâ, topladıklarını bir sergiye dönüştüren koleksiyoncuya daha çok benzer. Bu yüzden, bu yazının başlığı anın değil sürecin yöneldiği noktanın tarifi olarak düşünülmeli. Çünkü rahatlıkla diyebiliriz ki Gelecek Uzun Sürer’in yönetmeni Sonbahar’ın yönetmeninden daha az yapıcı ve koleksiyoncu, daha çok istifçidir. Tıpkı ilk filminde olduğu gibi acıları toplamış, içerik yapmış; güzellikleri toplamış, görüntü yapmıştır.
Gelecek Uzun Sürer’in başkahramanı da bir tür istifçidir: üç yıl önce gerillaya giden sevgilisinden bir daha haber alamamış bir kız olan Sumru (Gaye Gürsel). İlk sahnelerden biri olan tren sahnesinde arkadaşlarının söylediği ‘Venceremos’ marşı ve saç ve giyinişindeki sadelikle (aseksüellik?) filmin geri kalanındaki “belladona” imgesi arasındaki karşıtlığı düşünürsek, muhtemelen o da bir süre devrimci mücadelenin çeperinde yer almış biridir. Sonra, kendisi de ağıt yakacak bir kayba sahip biri olarak, kayıt makinesini almış, diyar diyar dolaşarak ağıtlar toplamaya girişmiştir. Ancak düpedüz tabancaya benzeyen (ve Âmed sokaklarında pek tuhaf duran) ses kayıt cihazıyla neyi kaydettiği pek belli değildir. Sokak gürültüleri, düğün sesleri, uzaktaki bir dengbêj, faili meçhul yakınlarının anlatımları... Yönetmeni gibi onun asıl saikı da belli ki biriktirmektir.

Sumru’nun ve yönetmenin biriktirdikleri giderek bir acılar istifine dönüşür. Belgesel üslubuyla çekilmiş, dakikalarca ve sahnelerce süren, ama ana olay kurgusuna nadiren hizmet ettiği için “yapıştırma” duran katliam tanıklıkları; Sumru’nun yitirdiği sevgilisine özlemi; onunla yolları kesişen Diyarbakırlı Ahmet’in katledilmiş babasının anısı; 1915 Ermeni katliamı; Hemşinlilerin ve Diyarbakır Hıristiyanlarının kültürel sorunları vb. bir araya gelerek bu neredeyse şekilsiz yığını oluşturur.

Yönetmen bu acıların arka planına güzellikler yerleştirmiş. Güzel doğa ve kent fotoğrafları, güzel bir kadının yüzü ve bedeni, güzel bir müzik. Ve tüm bu “güzellik”ler büyük ölçüde diğer niteliklerinden soyunarak, neredeyse sadece güzel oluşlarıyla önümüze serilir. Elbette güzel doğanın ve kentin bazı dramatik işlevleri var, güzel kadının da. Ama onlar bu işlevlerinden ziyade güzellikleriyle vurgulandıklarından, adeta nesneleşirler. Etnik ağırlıklı güzel bir müzik de hemen her zaman bunlara eşlik eder.

Bu şeyleştirici tutum Alper’in her iki filmine de sızmış entelektüellik merakında da görülür. Sanat tarihinin kült filmlerine, romanlarına, edebiyatçılarına yapılmış gelişigüzel referanslar, yapı içerisinde çoğu zaman bir yere oturmaz. Althusser’in otobiyografisiyle aynı başlığı taşıyan Gelecek Uzun Sürer’in daha adından başlar bu bağlamsız referans merakı. Elbette ki yeterince kalem oynatılırsa her metinle her metin arasında bir takım bağlantılar bulunabilir. Ama bu bağlantılar, yaratıcı emek yerine keyfiyete dayanıyorlarsa, referanslar da sadece referans olmaları aşkına, yani nesneleşmiş/şeyleşmiş şekilde ortaya çıkarlar.

Filmin dillere yaptığı referanslar da aynı bağlamsızlıkla maluldür. Sumru Türkçe ve Hemşince konuşmakta, Ermenice iletişim kurabilmekte, Farsça şarkıları simültane olarak çevirebilmektedir. CD satıcısı Ahmet her nedense (hep “her nedense”!) Almanca şiirler okur, Sumru’yu Fransızca uzun uzun selamlar, Türkçe ve Kürtçeyi anadil düzeyinde bilir. Hadi Hemşinceyi, Ermeniceyi, Kürtçeyi anladık, kişilerin etnik kökenlerinden geliyor; ama bu Farsça, bu Fransızca, bu Almanca neyin nesidir? Anlaşılan o ki, yönetmen, acılara, güzelliklere, metinlerarası referanslara olduğu gibi dillere de bir istifçi gibi yaklaşmakta, “o da olsun, bu da olsun” diye diye filmi bir referanslar ve meseleler yamalı bohçasına çevirmektedir.

İşlemeyen formülTüm bunların ışığında Özcan Alper’in sinema yaparken yaslandığı formülü şöyle ifade edebiliriz: Acılar X Güzellikler (güzel doğa ve kent fotoğrafları + güzel kadın + güzel müzik).
İyi de bunda sorun ne? İnsan acıları sanata fazlasıyla layık bir konu. Ve sanatın amacı güzellik değilse ne?
Sorun şuradaki iki düzeyde: Biçimsel düzeyde dramatik yapıda. İçerik düzeyinde politik yönsemede. Sondan başlayalım...

Dramatik yapıyı oluşturan temel mekanizma olan öykü-karakter diyalektiği Alper’in hep en temel biçimsel sorunu oldu. Sonbahar’da olduğu gibi Gelecek Uzun Sürer’de de kişiler dramatik teori bakımından üç boyutlu, alımlayıcı açısından sahici karakterler olarak ortaya çıkmıyor. Kişileştirmedeki yüzeyselliğin ortaya çıkardığı boşluk, uzun uzun susuşlar, derin derin bakışlarla doldurulmaya çalışılıyor. Ama “İyi de bunlar kim?” sorusunu sorduğumuz anda susuşların söylenecek şeylerin çokluğundan değil azlığından kaynaklanıyor olabileceğine, insanların “derin derin” değil de “boş boş” bakıyor olabileceklerine dair kuşkular uyanmaya başlıyor.

Film kişileri, minimal ve dramatik özellikleri zayıf bir olaylar dizisi içinde kendilerini karakter haline getirecek, sahici yanlarını sergileyebilecekleri koşulları bulamıyorlar. Öykü karakterleri devindirmediği, karakterler öykü içinde kendilerini gerçekleştiremedikleri için, anlatılan acıların ve seçilen fotoğrafların yarattığı ilk şaşkınlık geçer geçmez film derin bir tatminsizlik duygusu ortaya çıkarmaya başlıyor.

İkidir siyasi alanda kamera oynatan Alper’in siyasi duruşu da eleştiri merceğinin altına alınmak durumunda. Bu konuda açıkça söyleyebileceğimiz şey, Alper devrimcileri ve devrimci mücadelenin ortaya çıkardığı acıları ele aldığı halde, siyaseten devrimci değil apolitik ve giderek de liberal bir yerde duruyor. Bahsettiğim şey, yönetmenin kişisel siyasi duruşu değil, filmlerinde ele aldığı sosyal/siyasal konulara ve kişilere yaklaşımı.
Sonbahar’da bu apolitiklik, sosyalizmin yıkılışına, ölüm orucu direnişine getirdiği yorumların yanı sıra başkarakterinin kendi geçmiş mücadelesine karşı kayıtsız tutumunda görülüyordu. Gelecek Uzun Sürer’de ise apolitiklik sık sık liberalizme teğet geçiyor (devrimci çizginin yeterince güçlü olmadığı yerde kurulu düzene dokunmayan haklar söylemine abdurrahmançelebi denir, malum.) Böylece karakterlerin bir gece yarısı uykuları kaçınca birbirlerine anlattıkları gelecek ütopyası, bolca dilin konuşulduğu, bol bol gezilen, bol bol kitap okunan bir yer olarak (laf arasına sıkıştırılmış kısaltılmış iş günü hayalini saymazsak) herhangi bir Avrupa ülkesinden başka bir yer değil aslında.

Oysa bu dünya berbat bir yerse, bunun sebebi yeterince okumamamız, dillerimizin yeterince özgür olmaması falan değil, zenginliğin çoğunu azınlığa, azını çoğunluğa reva gören sınıfsal ilişkiler. Eğitimsizliğimiz de, kültürümüze getirilen yasaklar da, sırtımızdan eksik olmayan ölüm ve zulüm hırkası da bu ilişkiler hep şimdi oldukları gibi sürsün diye var.

Kimse sosyalist olmak zorunda değil. Ama bu ülkenin Kürt, Türk ve diğer milliyetlerden sosyalistlerinin, yurtseverlerinin 1990’lardan bu yana yükselttikleri mücadeleye karşı azgınlaşan faşist terörün ortaya çıkardığı sonuçları kendine başat malzeme yapan bir sanatçının sosyalist eleştiriden azade olmasını istemek -en hafifinden- yersiz olur.

Eleştiri ne işe yarar?Özcan Alper’in ilk filmi neredeyse istisnasız olarak aynı zaafları taşıyordu: Zayıf öykü, yüzeysel karakterler, bu ikisinin ortaya çıkardığı boşluğun doğa fotoğrafları, kadın güzelliği ve müzikle doldurulma çabası, politik malzemeye apolitik bakış vd.

Tüm bu sorunların ikinci filmde azalmak yerine akutlaşmasının sorumlularından biri, kanımca, eleştiri kurumunun görevini yapmaması. Daha önce bir yerlerde yazdığım üzere, “O kadar az anlatılıyor ki öykülerimiz, kim ve nasıl anlatırsa anlatsın, gereğinden cömert bir hoşgörü göstermeye hazırız.”2
Eleştiri, sıklıkla ve tuhaf bir biçimde kötü niyet, çekememezlik vs. gibi şeylerle ilişkilendirildiği ve “Herkes beğendi, bir sen beğenmiyorsun”, “Beğenmiyorsan daha iyisini yap,” diye özetlenebilecek çocukça tepkilerle karşılandığı için eleştiri kurumuna ilişkin bazı basit ve temel doğruları tekrarlamak gerekiyor. (Elbette samimi bir eleştiriden bahsediyoruz, yoksa her işte olduğu gibi eleştiri işinde de kötü niyetliler, hasetler vardır).

Eleştiri asıl olarak daha iyi sanat eserlerinin üretilmesi içindir; öyle olmalıdır. Eleştirinin iki hedef kitlesi vardır: Sanatçı ve alımlayıcı. Eleştirilen eserin üreticisi olan sanatçının ve o eseri ve eleştiriyi bilen başka sanatçıların (mümkünse ikisinin birden) gelecekteki üretimlerinde bu eleştiriyi hesaba katması beklenir. Alımlayıcının ise beğenisini eleştiri kurumu aracılığıyla rafine ederek ve daha iyi eserlere yönelerek sanatçıyı dolaylı olarak daha iyiye yöneltmesi beklenir.

Eleştiriyi hesaba katmak iki şekilde olabilir: Eleştiri yanlış, eser doğruysa; tüm dünya bu yanlışı paylaşıyor olsa bile, doğruda ısrar etmek. Eleştiri doğru, eser yanlışsa; tüm dünya size ayılıp bayılıyor da olsa, yanlışı düzeltmek. Doğru ya da yanlış eleştiri yüzünden hevesi kırılan kişinin o zorlu sanat yoluna yetecek soluğu muhtemelen yoktur zaten. Eleştiriye tek tepkisi olanca gücüyle karşı saldırıya geçmek olandan ise, onun sorunu sanattan ziyade kendi benliğiyle olduğundan, sanat adına çok şey beklememek gerekir.3

İddiam odur ki, eleştiri kurumu, Sonbahar’da varlığı açıkça görünen ve Gelecek Uzun Sürer’i daha da başarısız bir film haline getiren estetik ve politik sorunlara daha fazla işaret etseydi, yani “hoşgörü savurganlığı” yapmasaydı, hem Alper’e, hem sanata-cemiyete daha hayırlı olurdu.

Çünkü Özcan Alper de, son tahlilde halktan yana duran bütün sanatçılar da önemlidir ve değerlidir. Zaten halktan yana sanatçıların çoğu halk sınıflarından geldikleri için, yeterince eğitimli, yeterince varlıklı olmadıkları, yeterince serbest zamanları olmadığı için, ortalamaya vurduğumuz zaman, burjuva sanatçılarından daha başarısız olacaklar ve bu daha uzun süre böyle devam edecek.

Ama bizim başarısızlığımız, onların zaferlerinden daha şanlıdır. Biz, aramızdaki politik nüanslar ne olursa olsun, halk için, halktan yana, halkla birlikte sanat yapma iddiasında olduğumuz sürece, dünyanın ve dolayısıyla sanatın yarınını temsil ediyoruz. Kışlık Saraya hücum eden binlerin görkemi yanında sarayın duvar süslerinin görkemi kaç yazar?

Ama o gerçekten “çok uzun süren geleceği” olanca güzelliğiyle yaratmak ve bugünden eserlerimizde yansıtmak için, “bizden” olanlara bazen çok daha acımasız olmalıyız.
Bu gerçek çok sık unutulur ama aslında eleştiri, bir sevme biçimidir...


Dipnotlar:
1) Bu yazıdaki eleştiriler oldukları gibi alınırsa, zaten çoğunlukla “haksız”dır. Özcan Alper gerek politik gerek estetik açıdan takdiri hak eden biri. Ancak bu yazı takdirden çok tenkit barındırıyor, çünkü kıstası ‘görece iyi sanat’ değil ‘iyi sanat.’ Son bölümde tartışacağım üzere eleştirinin görevi ikincisi olduğu için de bu yazı Alper sinemasında kemikleşmiş olumsuz eğilimleri bir çizgi olarak tartışıyor.

2) ‘(12) Eylül Kokan bir Sonbahar’, Radikal, http://goo.gl/foznM . İki yıl önce yazılmış bu yazı da Alper sinemasında artık çizgi haline gelmiş neredeyse aynı sorunları ele alıyordu.
3) Konu dışı bir tartışmaya neden olmamak için hemen söyleyeyim, burada “doğru” ve “yanlış” sözcüklerini şematik kullanıyorum, muradımın anlaşılması için.